El tango argentino, entre escenografía pública y sentido interior


Introducción y problematización*

Mi reflexión tiene su origen en el encuentro entre una práctica personal del tango argentino, en Francia y en Argentina y, una profesionalización como investigadora en ciencias de la educación. De modo “usual”, mis temas de investigación son la noción de relación con el saber y la inserción de los jóvenes. Me interesa particularmente la idea de entender, con un doble enfoque antropológico y clínico con orientación psicoanalítica (ver Devereux (1965/1977), Revault d’Allonnes (1983) o Blanchard-Laville et alii (2005)), cómo se construye el sujeto en la sociedad, y cómo las diferentes culturas ofrecen apoyo a las grandes preguntas humanas. En mi grupo de pesquisa (“Clínica de la relación con el saber”), trabajamos con la idea de plantear una “clínica de las situaciones” que trata del modo con el cual las situaciones, en particular la situaciones grupales, pueden ayudar o impedir algunos funcionamientos psíquicos. Consideramos que el psiquismo nunca está fijo sino que se construye en la interacción con el mundo exterior. Cuando empecé a bailar el tango “argentino” (que se distingue del tango de “salón” o de “escena”) me llamó la atención la diferencia entre lo que vivía cuando bailaba y la imagen “folclorizada” del tango, donde el acento se pone sobre el erotismo y la relación de dominación en la pareja. Al contrario, lo que siento (y también varios/as bailarines) es una complicidad importante y una presencia “envolvente”, tal como la define Houzel (2005), es decir, la que sostiene el psiquismo. Entonces, me ayudan algunos elementes de historia y de cultura argentina a emitir la hipótesis de la emergencia del tango en una sociedad muy inestable, que puede ofrecer una explicación coherente para el éxito del tango hoy.[1] El encuentro con Luis Bruni, bailarín y coreógrafo, me ayudó a comprender de qué modo el tango argentino podía constituir, al mismo tiempo, una metáfora y una herramienta para investigar el vínculo de cada uno con el mundo.


El tango argentino: extra-ordinarios códigos. Orígenes

El tango argentino no es un baile de pareja ordinario. En algún sentido, resulta de la síntesis imposible entre bailes animistas tradicionales y bailes de pareja, tal cual fueron codificadas en Europa entre los siglos 17 y 20 después del encuentro, a fi nes del siglo 19, en Argentina y Uruguay, de tres diferentes grupos: una sociedad criolla dominante recién independizada que mezclaba los bailes europeos con ritmos propios, tal como la “habanera” cubana; esclavos negros, con sus reminiscencias africanas, e inmigrantes que, siendo rechazados en Nueva York, terminaron en el otro gran puerto americano algunos miles de kilómetros más al sur. Cada grupo imita y se burla del otro, tomando elementes culturales, reinventando, mezclando y modificándolos (ver Plisson (2004)). Así nació el tango de la incertidumbre y de la precariedad. El baile que emerja, popular y provocativo, ganara reconocimiento, después de su difusión en Europa al inicio del siglo 20, antes de volver a Argentina. Baile de mezcla y de retorno, el tango se busca a través de lo que cada grupo autoriza y espera. Por eso se distingue de otros bailes de pareja tradicionales.


Rituales que vuelven posible un encuentro singular[2]

Cuando Christian Dubar (1997) estudio la “invitación al baile” (es el título del libro), me parece que lo hace desde una perspectiva que rememora rápidamente las costumbres de los salones del siglo 19. Por ejemplo, en repetidas ocasiones hace hincapié en que el hombre se encarga de la invitación y que la mujer no puede rechazarlo dos veces, pero que puede parar después de un baile. Para él, eso constituye una garantía que el hombre no va a “perder la cara” como lo dice Goffman. Pero, eso implica que todo se decide durante este primer baile, o antes: la mujer debe saber en lo sucesivo cuanto tiempo quiere bailar con el hombre, desde criterios que no dependen del baile mismo. En el tango argentino, los rituales para proteger ambos socios (y no solo al hombre) se pueden ver como el reverso de esta situación. Es que, lo que está en juego, no es únicamente “la cara”, sino también la necesidad de definir un espacio de libertad para un encuentro entre dos cuerpos; es decir, en la perspectiva que uso, dos psiquismos. Para Sol Bustelo (Op. cit.), maestra de tango y especialista del tango “milonguero” (que se baila en una gran proximidad física) y que intenta teorizar su trabajo, el tango es como una autobiografía. Eso solo se puede deducir a partir de cuatro códigos muy precisos: la distribución de los bailarines alrededor de la pista antes del baile, la tenda (serie de tres o cuatro canciones del mismo estilo), la mirada y el cabeceo (guiño). En una milonga (salón de baile que se dedica al tango), la persona que organiza el baile recibe, personalmente, cada bailarín o bailarina e instala a cada uno/a, según varios criterios (soltero/a o pareja, acostumbrado/a del salón, estilo de vestido, etc.) a un asiento específico en el que se mantendrá toda la noche. Es un lugar de seguridad desde el cual cada uno/a podrá tomar riesgos en el encuentro con el otro. En la milonga primero se instalan, después piden de tomar y luego miran. «En el tango, primero miras » dice, Sandra Messina, mi primera maestra. Entonces observamos: las parejas en la pista, los posibles socios, escuchando la música y sintiendo el ambiente. Una tenda, dos, tres. Entre cada tenda, la cortina informa del cambio y todos los bailarines vuelven a sus asientos para las invitaciones siguientes. Ya presagiando la danza, en un período de tiempo muy corto, las miradas se encuentran, se enfrentan, dudan, se separan, buscan otras miradas, vuelven y al final los bailarines marcan el acuerdo del cabeceo ritual. Hasta este punto, los papeles son perfectamente simétricos, antes que el hombre se mueva hasta el punto de la pista más próximo al del asiento de su pareja para invitarla.


Es también en este punto, que está como un umbral entre su asiento seguro y la pista, que la dejará después del baile, procurando hacer exactamente un entorno de pista por canción. Eso me parece que funciona como garantía de una separación entre bailes dedicados al encuentro y los cuerpos y, el resto del mundo, simbolizado por el salón que representa el lugar de la palabra y de las reglas sociales. Este punto de la pista más cerca del asiento de la bailarina me parece que constituye un punto de pasaje entre los dos mundos de la palabra y del cuerpo cuya transición se hace al inicio de cada tango, cuando la nueva pareja va a enfrentarse e intercambiar algunas palabras, escuchando la música, antes de abrazarse, siguiendo el mismo proceso de “negociación” corporal como el efectuado durante la mirada. Es un sutil juego donde cada uno busca su disponibilidad y “su” presencia y la del otro, a través de una movilización cuasi invisible del cuerpo en la dirección del otro, una intención que se instala poco a poco y ayuda a cada uno/a a encontrar su lugar. Desde este momento, el silencio es la regla, hasta que los dos cortan el abrazo al fi n de la canción, dando de nuevo un espacio a la palabra, como una respiración antes de unirse de nuevo para el siguiente tango. La separación final nunca se puede imaginar antes del fi n de la tenda, sería una afrenta terrible. Por eso también se mira la pista, para ver si el baile con esta pareja parece posible, y para mantener a cada uno/a en el respeto de los códigos, sobre la mirada de todos y todas. Los bailarines se comprometen juntos, y la duración del baile (tres o cuatro tango) permite que se desarrolle algo de la singularidad de cada uno, mientras la garantía de un final anunciado permite tomar riesgos sin temor de parar el baile. La mirada de los espectadores que juzgan el respeto de los códigos y la creatividad y que rechazan la adecuación con un modelo previsto, es una garantía que cado uno/a dará lo mejor de sí mismo/a. El juicio de valor está así como depositado en el exterior, y uno que no baile mucho (tal será la sanción por el/la que no se comporta de un modo adecuado) podrá decirse que estaba cansado/a, que no quería bailar esta noche, que no le gustaba la música… Todo lo que se puede inventar para justificar que estamos rechazados/as aparentemente! Todos/as son, a la vez, bailarines y espectadores, el tango de baile es una construcción colectiva, lo que lo distingue fundamentalmente del tango de escena. Y todos son activos, los que bailan y los que miran tanto hombres como mujeres.


Masculino/femenino

Aquí llegamos a un punto fundamental de la folklorización del tango que lo muestra como un baile muy machista a pesar de que me parece muy igualitario, aun si está como “cubierto” con un “barniz” de dominación masculina. Mi hipótesis es que, para una sociedad “que es” machista, los códigos del tango constituyen una exigencia muda para que los hombres mantengan las apariencias de ser quienes adoptan las decisiones, como hemos visto con la invitación. Pero, en la intimidad de las parejas, las cosas son mucho más equilibradas. Como lo dice Sol Bustelo (Op. cit. p. 16): “el dialogo que construye el tango no trata del género pero sí de los roles”.[3] El antropólogo Bernard Saladin d’Anglure (1992), especialista de los Inuit, nos enseña que la organización social de los Inuit exige tareas muy precisas y necesarias para la sobrevivencia del grupo, y que estas tareas son precisamente compartidas entre los dos sexos. Pero muestra que más o menos el 30% de los niños crecen con una identidad sexuada diferente de la de su sexo biológico. Para los más los roles están claramente defi nidos y son los sujetos quienes pueden adoptarlos con libertad. Me parece que el tango dice también algo de eso, y podemos ver de nuevo en la pista parejas unisex. Digo “de nuevo” porque en el origen del tango (ver por ejemplo Salas 1995) en la Argentina masculina de los 1900, los hombres bailaban primero entre ellos. Por eso afirmo que son definidos los dos papeles del tango (necesitados por el hecho de desplazarse en una dirección precisa manteniéndose al frente uno del otro, así que uno/a no puede ver dónde va la pareja, y el orto/la otra tampoco) en la medida que uno le es útil al otro de “guía” y de “intérprete”, o de dibujador/a y de colorista.


La postura

La postura del tango, tal como es enseñada ahora, nos hace coparticipes de eso. Se trata de confiar al otro algo (pero únicamente algo) de lo más fundamental, es decir, del centro; desde un movimiento de aspiración abdominal que hace del plexo solar la culminación de una base muy estable, orientado tanto hacia arriba y hacia el otro/ la otra. Esta base será, a la vez, el punto de contacto entre los bailarines, el punto de partida del movimiento y la base sobre la que el resto del cuerpo puede apoyarse y ser capaz de relajarse y quedar disponible para la fluidez del movimiento. Lo fundamental sigue siendo esto, el resto se puede abrir para la sorpresa y lo inesperado. Esta sensación donde se siente el torso, a un momento, sostenido por una base que se mueve siguiendo estable mientras cada fibra muscular, una tras otra, se puede relajar, es una sensación de lo más tranquilizadora, que yo sepa. Estamos aquí en esta estabilidad que Didier Houzel (Op. cit.) llama “estructural” y que contrasta con la estabilidad “fija”, cuya imagen es la pelota de golf en el agujero: el mundo es estable, sin duda, pero no pasa nada. Con la estabilidad estructural: “todo se mueve, todo cambia, pero incluso dentro de este movimiento, una organización y formas estables siguen siendo las mismas” (ibíd., p. 101). En el tango, este centro, que es la base de la seguridad y del sentido del bien estar, depende del otro/a para que el baile exista, pero depende de la responsabilidad exclusiva de cada uno/a por lo que concierne a la estabilidad. Cada uno/a existe por sí mismo/a y puede volver a cada momento con esta sensación, pero si quiere compartir emociones con el otro debe arriesgarse para sentirse en el lugar exacto de esta estabilidad. Resulta un compartir muy fi no, acentuado por una atención extrema a los puntos de contactos con el otro (abrazo) y con el suelo (pies). Sensaciones dulces y sutiles, gestos imperceptibles y atentos, exactitud de la presión de la mano y del brazo que dirán de la presencia y el apoyo sin confinamiento, la espera y la adaptación al cuerpo, el ritmo y el gesto del otro o de la otra.


Hípermodernidad y liquidez

Este tema de la estabilidad estructural me parece esencial en relación a nuestro mundo “híper moderno” donde la “liquidez”, como lo dice Zygmunt Bauman (2006), hace desaparecer los elementos de estabilidad usualmente contenidos en las estructuras sociales, esos “puntos de certeza simbólicos” según la expresión de la psicoanalista Piera Castoriadis-Aulagnier (1975). Lo que me sugiere el concepto de Didier Houzel (Op. cit.) de “sobres psíquicas”, es que quizás ahora debemos interiorizar nuestros propios sobres, aun si estos pueden ser sostenidos por elementos exteriores. Me parece que corresponde exactamente a lo que dice el tango argentino. Con Didier Houzel se extiende la conceptualización, según Didier Anzieu y su “Yo-piel” (1981) del “Yo” como “conteniente” y no como contenido, que se construye desde el apoyo de la relación con el adulto. El abrazo del tango que acompaña, apoya y ayuda cada uno/a a encontrar su centro me parece exactamente hacer eso, así que no es una persona que da a la otra, sino las dos que construyen juntas el apoyo común. Quizás podemos ver la alianza de la postura del tango con “de” los rituales de invitación y el del final como una repuesta a la pregunta imposible de lograr una seguridad en un mundo moviente, y eso podría ser una explicación del reciente éxito del tango en el mundo. El tango podría constituir una metáfora de un modo particular de vínculo con el mundo, donde cada uno/a esta al mismo tiempo totalmente orientado por el otro, totalmente presente a sí mismo y totalmente consciente del mundo exterior, simbolizado por la música y el salón de baile. Esta síntesis casi imposible entre el ancla que constituye la tensión del centro del cuerpo al otro y la disponibilidad que crea la relajación del sobre muscular exterior puede ser una ilustración de un modo original y tal vez relevante de “estar en el mundo” donde un retorno a los “conocimientos corporales” de las sociedades tradicionales (ver Mauss, 1936) podría ayudar a enfrentar la “liquidez”. Pero conocimientos auténticos, y no sus deformaciones folclorizadas.


Un baile de hombres exilados


Nunca debemos olvidar que el tango nació en un grupo de migrantes muy jóvenes, buscando un mundo mejor a miles de kilómetros de sus puntos de referencia, incluido los sensoriales. Si la nostalgia de la madre amante y de la infancia feliz está muy presente en las letras de los tangos, creo que la podemos encontrar de nuevo en esta isleta de bienestar y de seguridad que construye la alianza del baile y del abrazo. Para estos jóvenes que debían construirse como varones, el “aquí y ahora” de Buenos-Aires se vuelve en el único mundo posible, en el que hay que construirse un lugar, sin poder volver atrás (lo que muestra también el tango, que da obligación al hombre de adelantar). Pero el mundo mismo está construyéndose, y los inmigrantes deben encontrar un modo de “hacer sociedad”, en el sentido de Maurice Godelier (2007), porque no tienen un imaginario común.


Postulo la hipótesis que asumir esta necesidad de una seguridad afectiva mínima era imposible en la vida real, demasiada incierta y preocupante, sin posibilidad de despejar dudas y el baile que El tango se volverá así en un lugar donde habrá posibilidad de encontrar sensaciones profundas de seguridad mientras los códigos exteriores del machismo darán la ilusión de un hombre fuerte. Representa y plantea, en palabra y en sentimiento, la imposibilidad de volver a casa y la incertidumbre afectiva fundamental que, porque no se pueden decir, se depositarán en la música y la danza: creo con Tobie Nathan (ver Gransard 2009, p.46) que la cultura es un apoyo para proteger a los seres humanos de la angustia, especialmente en situación de migración. Pienso en la película de Fernando Solanas, Tango el exilio de Gardel, que hace sentir la pérdida de los puntos de referencia físicos y sensoriales consecutivos al exilio, el sentido de la dislocación que sigue, y el modo con el cual el tango puede ayudar a integrar los cambios y las interrupciones en una fluidez general singular. El trabajo corporal que ofrece el tango[4] permite captar desde el interior como, tal lo hace la partitura musical, cada parte del cuerpo juega su propio partido en un todo integrado. Las obras de Piera Castoriadis-Aulagnier (Op. cit.) y su noción de “pictograma” me hacen pensar que eso tiene que ver con el ritmo, el olor, el modo de vincularse muy profundo de cada uno/a (ver Hatchuel 2009). Enfrentarse con un cuerpo que imprime en su estructura misma estas diferencias no es nada trivial, y la regulación que permite el tango ofrece posibilidades catárticas increíbles, que pueden reflejar todos/as los/las bailarines/as. En este sentido me parece que el tango “turístico” es como una defensa contra la imposibilidad de representar esta intimidad de las sensaciones arcaicas.


Conclusión: una herramienta formativa

Por todas estas razones intento hacer del tango argentino una modalidad de formación en el marco de formación de formadores que coordino en la universidad de Paris Oeste Nanterre, articulando el trabajo corporal que propone Luis Bruni y un tiempo de elaboración verbal sobre la historia personal de los participantes, tal como lo hacemos, siguiendo nuestro enfoque clínico. Eso ayuda a los profesionales que vienen a formarse a poner en movimiento su identidad profesional a través de las nociones de anclaje y de pertenencia. Espero que este trabajo ayudará a darle un lugar a la realidad sensorial, para hacer frente a lo que llamo “la virtualización del mundo”.


Bibliografía

  1. Anzieu, D. (1981). Le Moi peau. Paris: Dunod.

  2. Apprill, C. (1988). Le tango argentin en France. Paris: Anthropos.

  3. Bauman, Z. (2006). La vie liquide. Paris: éditions du Rouergue.

  4. Blanchard-Laville, C., Chaussecourte P., Hatchuel F., y Pechberty, B. (2005). Note de

  5. synthèse: l’approche clinique d’inspiration psychanalytique. En: Sciences de l’éducation. Revue Française de Pédagogie (151) (pp. 111-162).

  6. Bustelo, S. (2004). Le tango Milonguero. Une pratique de l’art et de la vie. En: Mémoire de maîtrise (arts du spectacle), Université Paris 8 (Dir. Patrice Pavis et Geneviève Schwoebel).

  7. Castoriadis-Aulagnier, P. (1993). La violencia de la interpretación. Del pictograma al enunciado. Buenos Aires: Amorrortu (tercera edición. Edición original Paris: PUF, 1975).

  8. Devereux, G. (1977). De la ansiedad al método en las ciencias del comportamiento. Madrid/México: Siglo Veintiuno. (1ra ed. Inglesa 1967).

  9. Dubar, C. (1997). L’invitation à la danse. Paris: Anthropos.

  10. Godelier, M. (2007). Au fondement des sociétés humaines. Ce que nous apprend

  11. l’anthropologie. Paris: Albin Michel.

  12. Gransard, C. (2009). Enveloppe culturelle et attachement social. En: Santé mentale (135) (pp. 46-49).

  13. Hatchuel, F. (2009). Du rapport au savoir à la fi ction de soi : penser, vivre et faire grandir dans un monde incertain. En: Anthropologie clinique de la transmission. Habilitation à diriger les Recherches. Université Paris Ouest Nanterre La Défense.

  14. Houzel, D. (2005). Le concept d’enveloppe psychique. Paris: In Press.

  15. Mauss, M. (1936). Les techniques du corps. En: Journal de Psychologie, XXXII (pp. 3-4).

  16. Plisson, M. (2004).Tango, du noir au blanc. Arles : Actes Sud.

  17. Revault D’Allonnes, C. (1983). La démarche clinique en sciences humaines. Paris: Dunod.

  18. Saladine D’Anglure, B. (1992). Le « troisième sexe ». En: La Recherche (245) (pp. 836-844).

  19. Salas, H. (1995). El tango. Buenos Aires: Planeta.

  20. Winnicott, D.W. (1965). El niño y el mundo exterior. Buenos Aires: Hormé. (1ra ed. inglesa).


Filmografía
  • Solanas, F. (1985). Tango el exilio e Gardel. Trigón-film difusión.

  • Site de Sol et Mariana Bustelo. Recuperado de: http://www.bustelo-tango.com/


[1] Ver Apprill (1998) por la situación en Francia. En todo el mundo, se puede buscar « tango » en Internet y se encontrará dos o tres milongas por semana en cada ciudad. Hizo personalmente la experiencia en Praga, Valparaíso y Río de Janeiro.


[2] Se va a tratar aquí de los rituales en las milongas tradicionales argentinas (desde mi experiencia y el trabajo de Sol Bustelo (2004, ver abajo). Por razones que tomarían demasiado tiempo a exponer aquí, no son los de las milongas francesas.


[3] Las traducciones de las citaciones desde el francés son de la autora.


[4] Particularmente el que propone el maestro Luis Bruni.


* Texto tomado del Archivo Documental “Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia”. Mallarino, C. (2011 – 2016). Tesis doctoral. DIE / UPN-Univalle.

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