CREACIÓN Y DIRECCIÓN EN DANZA CONTEMPORÁNEA



La propuesta de esta investigación-creación, está fundamentada en la experiencia de elaboración de una obra coreográfica llamada Enleche-ser, desarrollada en 2012. Este montaje estuvo acompañado de un texto escrito de sustentación metodológica y conceptual. La tarea fundamental en esta investigación-creación se centró en estudiar la particularidad de la danza como arte escénico en el ámbito de su creación, en el desarrollo del proceso que implica pensar-sentir-interpretar una idea y llevarla a una obra coreográfica, y con ello construir un lenguaje propio de la obra. Con base en ello, planteo que la creación en danza genera un producto propio que surge de un diálogo entre la intuición, lo sensible, la utilización del espacio y el tiempo, y la variedad de herramientas gestuales y corporales que se generan en la investigación teórica y práctica (investigación de movimiento). Esta comunicación sensible, sentida y estética está determinada por el cuerpo, por las percepciones, por la expresividad del intérprete, creador y espectador, por las emociones generadas frente a los acontecimientos, y por las construcciones semióticas y simbólicas que se han hecho al interior de la creación.


A lo largo de la historia la concepción y la relación del hombre con el cuerpo ha sido constantemente replanteada y cambiada a partir de muchas esferas como lo social, los imaginarios colectivos, la vida cotidiana, la muerte y otro tanto más de preguntas que se reiteran en la existencia humana. En el caso de la danza, es el cuerpo su instrumento; a través del movimiento corporal se construyen los códigos estéticos que hacen posible una pieza coreográfica. Por ello, hacer referencia al cuerpo como instrumento y propósito de la creación en danza, pone en evidencia un proceso artístico en el cual el cuerpo es afectado, construido, transformado y mutado, pues es él quien realiza las acciones que determinarán su hacer en el arte. En la danza, el cuerpo se despliega desde las sensibilidades, las sensaciones, para hacer de sí un instrumento en el cual se soporta la investigación de movimiento, la exploración, la interpretación, la creación y la puesta en escena; el intérprete es artista y es instrumento a la vez. Planteo entonces que en la creación coreográfica existe una relación cuerpo a cuerpo entre el creador, la obra y el intérprete, es así como el proceso de creación depende de la comunicación sensible, estética y hermenéutica en todos los sentidos, de la búsqueda de significaciones, y de la misma manera planteo que la dirección es una construcción que parte del creador/director con todos los aspectos que conforman la construcción poética, simbólica y semiótica de la obra.


Con lo anterior, propongo que la creación y dirección en danza, es un proceso de lenguaje, enmarcado en unos significados y significaciones culturales y contextuales específicos, los cuales están dados por los antecedentes del lenguaje corporal del creador y el intérprete, y por el lenguaje corporal emanado del contexto dramático y coreográfico (tema, idea, motivación, imagen, texto de la obra). Esta investigación partió de la idea de danza como construcción cultural, y se preguntó por la noción de cuerpo en la danza, la noción de lenguaje expresivo que alberga unos imaginarios y una memoria corporal producto de la especificidad de la disciplina artística y de los sujetos que la habitan.


Esta investigación propuso una creación en danza contemporánea como la construcción de un lenguaje propio (hablo de lenguaje del cuerpo danzante, lenguaje corporal, lenguaje coreográfico), reivindica la importancia de la danza como expresión fundante del ser humano, como manifestación de las culturas, y con ello, a la danza concebida como arte que se lee en nuestro medio social y cultural. La danza contemporánea entonces, es una posibilidad de expresar lo grande del ser humano y sus culturas, como lo particular del sujeto. La pregunta orientadora del trabajo de investigación-creación fue la siguiente: ¿Cuáles son los fundamentos conceptuales y metodológicos que posibilitan analizar la creación y dirección de una obra de danza contemporánea para llegar al desarrollo de un lenguaje coreográfico propio?


Esta pregunta abrió el camino para orientar el principal propósito que fue analizar la creación y la dirección en danza contemporánea a partir del desarrollo de un lenguaje coreográfico, con el fin de producir una obra de danza. Y en este sentido fue importante plantear como categorías de análisis de la creación aspectos como:


i. Desarrollar las nociones de exploración y composición al interior de un proceso de creación en danza, en el proceso de elaboración de un lenguaje coreográfico propio.


ii. Identificar la interpretación como un ejercicio hermenéutico entre el creadordirector, el intérprete y la obra.


iii. Construir un lenguaje coreográfico propio de una obra de danza contemporánea, en este caso, basado en un relato.


Se retoma para la creación de la obra, un texto literario que se funda en la memoria de los mitos, en la memoria de la historia, en la memoria de los imaginarios culturales, en las vulnerabilidades de los sujetos de cualquier grupo social. Si bien hace referencia a otros contextos socio geográficos y a otros momentos de la historia, los elementos retomados del relato tienen una estrecha relación con nuestras concepciones de la vida, con las reflexiones que hacemos ante la muerte, con la idea de mujer y madre en nuestro contexto, y con el imaginario que elaboramos sobre la relación de amor entre hombre y mujer. Es por ello que dicho relato se hace vigente en este contexto y en otro, en este tiempo y en otro. Hablo del cuento “La Leche de la Muerte” de la escritora belga Marguerite Yourcernar[1]. Dicho cuento hace parte del libro denominado Cuentos Orientales publicado por primera vez en 1938 por Editions Gallimard[2].


Dado el carácter artístico de este trabajo, el análisis al cual se dispuso, encontró conveniente como enfoque el estudio hermenéutico, el cual se constituye como una posibilidad de comprender la realidad bajo la metáfora de un texto susceptible de ser interpretado. De acuerdo con Carlos Sandoval (1996), en la propuesta de Ricoeur, la hermenéutica se define como la teoría de las reglas que gobiernan la interpretación de un texto en particular o colección de signos susceptible de ser considerada como texto (60). En esta perspectiva es importante “el círculo hermenéutico” que describe el movimiento entre el intérprete y el ser que es revelado por el texto. Las aplicaciones prácticas del análisis hermenéutico, han sido introducidas a ámbitos como el de la identidad cultural, permitiendo mirar el objeto de estudio de este proyecto con este enfoque.


De acuerdo con Ricoeur (1999), reconocemos la interpretación – base epistemológica de la hermenéutica - como un sector particular de la “comprensión”, esta última a su vez, “como el proceso mediante el que conocemos algo psíquico con ayuda de los signos sensibles en los que se manifiesta… La interpretación entonces, es el arte de comprender los testimonios humanos conservados mediante la escritura” (65). Traigo de referencia esta noción de interpretación directamente de Ricoeur, porque esta investigación – creación se ancla en esa primera instancia del texto literario para ser hermenéuticamente perfilado en una obra escénica. Teniendo como precedente que esta investigación-creación es el sustento de un proceso de creación y dirección de una obra de danza contemporánea, se vuelve inexorable identificar unos momentos esenciales por los cuales pasó la creación y con base en ellos, se estructuró entonces la reflexión conceptual y metodológica que ordena el texto que acompaña la obra coreográfica. De acuerdo con esto, la reflexión teórica se organizó en tres capítulos que son habitados por elaboraciones estéticas, poéticas, y metodológicas, capítulos determinados por tres elaboraciones artísticas: la del texto, la del movimiento y la de la puesta en escena. En cada uno de estos tres capítulos, expuse la manera como se fue dando paso a paso la creación en:


• Los niveles de ficción, construcción de los propios relatos.

• Las instancias de creación –desarrollo en el tiempo cronológico-.


En los tres capítulos aparecen de manera recurrente soportes conceptuales para la reflexión metodológica y de creación. De acuerdo con esto, el primer capítulo lo llamé “Del relato a la propuesta coreográfica” se dispuso como un momento previo al encuentro con los intérpretes y previo a la exploración corporal; el segundo capítulo lo denominé “De la propuesta coreográfica al trabajo corporal” con el objetivo de recoger allí todas las reflexiones en torno al trabajo de aula con los intérpretes; y el tercer capítulo llamado “Del trabajo corporal a la puesta en escena”, pretende recoger un poco las decisiones que llevaron a la puesta en escena.


La estructura del texto, siendo coherente con la creación, se presentó como una sistematización y organización de los momentos y las fases por las cuales se desarrollaron los presupuestos de dirección, procurando en todos los momentos usar los instrumentos para guardar y registrar el proceso, inventando una caja de herramientas que permitiese hacer y rehacer las construcciones artísticas y dramatúrgicas, darles la vuelta, desechar y recuperar lo diseñado, interpretando la información y los materiales para llegar al encuentro de un lenguaje y finalmente, produciendo un saber a partir de la práctica. (Mejía, 2008: 13)


Para concretar la reflexión de este proceso creativo, usé de manera permanente, tres instrumentos de recolección, reflexión y análisis: bitácora de vuelo o diario de creación, el registro de video de los ensayos, y revisión documental de diferentes fuentes, como la historia, la pintura, la vida personal de los creadores e intérpretes, y las historias orales relacionadas.


Después de exponer el marco general de la investigación-creación, propongo para este blog, hacer énfasis en el segundo momento, el De la propuesta coreográfica al trabajo corporal, pues creo interesante detallar justo este momento que es el que corresponde al trabajo de la composición coreográfica como tal y las herramientas que se usaron teniendo de base un relato que permeó las diferentes rutas de cada uno de los momentos.


De la propuesta coreográfica al trabajo corporal


Partiendo de las posibilidades que ofrece la construcción de la Enciclopedia del individuo[3] en un proceso creativo, con relación al universo local del intérprete y director, fundamento esta reflexión en la noción de Exploración, articulada a la elaboración de discurso corporal. Para C. Mallarino[4], la exploración permite “la libre expresión y uso del vocabulario individual que emana de la naturaleza íntima del sujeto y que puede dialogar con la técnica, esa carta de vuelo, que impone la presencia de significantes predeterminados” (43). La exploración posibilita la relación entre aspectos de orden formal como la técnica y el acervo corporal ya construido en los creadores, como lo particular y singular de cada uno de ellos que está determinado por cada subjetividad y experiencia de vida. De acuerdo con Congote, Ramírez y Agudelo (2011), para Mallarino, “la noción de discurso corporal funciona como un vehículo de ideas, engendradas en el diálogo entre la técnica y lo singular de cada creador y generado en la exploración que, en definitiva, proporcionan el desarrollo del hecho creativo” (27). Vale la pena determinar en esta elaboración, que llamo intérpretes a los bailarines, pues el proceso buscó de manera reiterada un ejercicio en doble vía de interpretaciones y construcciones hermenéuticas. Así como creador al director, y viceversa, y también creador al intérprete, pues desde todos los roles, existe una participación creativa que aporta y aportó al desarrollo estético y coreográfico de la obra.


Aquí la idea de danza se relaciona con un sistema en donde el cuerpo es constructor de discursos propios -singulares-, además, de ser el centro en donde se ubican los sentimientos, las percepciones de la interpretación y la creación. De acuerdo con lo anterior, planteo que la enciclopedia permitiría encontrar una relación directa entre las asociaciones que sobre el tema de creación construye el director, y las asociaciones que construye el intérprete, conexión que también se plantea desde la exploración y elaboración de discurso corporal ya expuesta. Esta conexión se me hace fundamental porque llega a los Puntos de partida del trabajo corporal que concebí para este trabajo, en aras de encontrar lo siguiente:


• Establecer un vínculo afectivo, sensible y poético con el tema propuesto.

• Relacionar el mundo local del intérprete con el mundo local del director.

• Construir los dos puntos anteriores desde el cuerpo, en el derrotero de un discurso

corporal.


De acuerdo con esto, los tres llamados Puntos de partida, se transforman en el suelo que funda el trabajo de dirección, ya que las pautas para la generación de los movimientos y gestos nacieron de estos tres aspectos.


1. Punto de partida I: El vínculo sensible con lo cotidiano


Para esta investigación-creación un detonador esencial de la necesidad creativa para todo el colectivo de creadores (intérprete y director), fueron los insumos que otorgó la vida cotidiana hilada al tema de la creación, y esta simbiosis a su vez, en un marco de comunicación estética. En este sentido el planteamiento de Katya Mandoki (1994), con relación a la Prosaica como la estética de lo cotidiano, noción que se apoya en la capacidad de sensibilidad del ser humano frente a acontecimientos no necesariamente del ámbito de las artes, sirve de soporte a esta investigación creación, en la medida en que parte de dos planteamientos importantes:


i. En la interacción con el entorno, el sujeto está en constante intercambio de relaciones, la sensibilidad es estar en relación con algo o alguien, es una condición de posibilidad, por este motivo no es una actitud que se reserva para el contacto con el arte o una función que a voluntad el sujeto active o desactive. La sensibilidad es “[...] una facultad del sujeto en su condición de estar en relación con el mundo” (65) y presenta un amplio espectro que no se limita a la emotividad, la sensualidad o la simple sensación de imaginación. “Lo estético es entonces aquello en que se manifieste la facultad de sensibilidad del sujeto” (65).


ii. En la experiencia estética, entra en juego la facultad de la sensibilidad. De esta manera, la autora plantea el análisis de las condiciones objetivas que posibilitan la experiencia estética, que menos que preguntar por las características de dicha experiencia, propone observar cómo es posible dicha experiencia, cuál es el terreno fértil para la experiencia sensible. La facultad estética o sensible se manifiesta socialmente a partir de sus condiciones de posibilidad: cuerpo sensorial, vitalidad emotiva, intuición espaciotemporal y convenciones culturales (78). Estas condiciones son el vehículo de manifestación de la experiencia estética y constituyen la estructura de comprensión para el posterior análisis del intercambio que posibilita la experiencia estética.


Es importante hacer referencia a este tema, puesto que con la prosaica se activaron dos conexiones fundamentales en el desarrollo del montaje:


i. La vida cotidiana como material, como tema de creación, como motivador de imágenes corporales, de acontecimientos escénicos, pero en un marco de construcción artística, ambas condiciones que exaltaron la capacidad sensible de cada uno de los creadores – llámese director o intérprete-, permitiendo un nivel de afectación emocional conducente a la generación de movimientos propios y singulares.


ii. El establecimiento de una comunicación estética permanente, fluctuante y en doble vía, entre los creadores, comunicación que se concibe como el lugar en el cual se comparte la sensibilidad, como el escenario sobre el cual se tejen intercambios a partir de la facultad de sensibilidad. La comunicación estética consiste en el intercambio de enunciados entendidos estos como “[...] cargas vitales, energías, actividades, conceptos, sentimientos y sensaciones.” (Mandoki:1994, 96).


Siguiendo con la autora, en las relaciones de intercambio estético hay aspectos de orden formal y material, un despliegue comunicativo que opera como estrategia enunciativa. Por un lado, la dramática como la actitud y el acto en la vida cotidiana que produce efectos sensibles: la actitud, el gesto, el acto y el impulso desde el que se produce la comunicación estética, que pertenece al orden de lo simbólico y se presenta como cargas emotivas que producen sentidos por medio de modalidades. Y de otro lado, la retórica como los medios de persuasión a través de diversos registros de con-formación, la cual no funciona sólo desde el discurso verbal solamente pues operan en ella cuatro registros principales que finalmente posibilitan comprender la relación con los objetos y signos, con los modos de producción y apropiación de los objetos, pero especialmente en términos de significantes productores de subjetivación y efectos sensibles. Ambos aspectos se trenzan para llegar y rodear al corazón del proceso de creación de la obra Enleche-ser: el sujeto que existe, el intérprete que construye desde su experiencia, desde su subjetividad, y desde la comunicación estética con sus congéneres y con los textos y pretextos de la obra.


Entonces planteo que la categorización y ordenamiento de análisis de los intercambios sensibles que propone Katya Mandoki, permite analizar el intercambio sensible entre el creador y el intérprete a lo largo del proceso de creación y producción de la obra, que es lo que más interesó en esta investigación. Adicionalmente, permite tender un puente de comprensión de la manifestación danzaria en sus códigos de comunicación estética, es decir, el discurso corporal implícito en una obra de danza, con el sujeto que observa y le otorga significado y sentido a lo que observa.


Todo ello concede herramientas para pensar la creación en artes escénicas como un intercambio permanente en el que intervienen aspectos muy importantes del lenguaje que se ha establecido a partir de elementos semióticos y simbólicos, quiere decir que este intercambio está enmarcado en un contexto espacio-temporal específico.


2. Punto de partida II: La Enciclopedia de los movimientos


Umberto Eco (2009) plantea que la enciclopedia funciona como una serie de representaciones por acumulación y asociación que nunca es completada (231). La enciclopedia permitiría entonces, establecer semejanzas y comparaciones entre los conceptos de manera inadvertida, bajo la forma del rizoma propuesto por Deleuze y Guattarí, en el cual cada punto puede ser conectado con otro y en el que esos puntos dejan de ser puntos para ser líneas de conexión (238). Dicha enciclopedia - rizoma por lo cual, no tiene centro, puede ser separable, no es jerárquico, no tiene comienzo y tampoco fin. De acuerdo con Luz Dary Alzate (2011)[5], la creación permite construir de manera amplia y profunda la mirada permitiendo sacar a flote las singularidades de los sujetos creadores a través de lo que Umberto Eco denomina la Enciclopedia del individuo. Dicha enciclopedia, de acuerdo con Alzate, “se pone en marcha cuando el creador desde su mundo de asociaciones e imágenes particulares, genera no una producción universal, ni dogmática, sino una personal, con una propia manera de disponer los signos diferentes a la de sus significados codificados” (1).


En este sentido la Enciclopedia de los sujetos puede verse como indefinida y contradictoria, introduciendo de manera permanente alternativas de otras relaciones rizomáticas, invitando a la posibilidad de viajar en la construcción de diversos significados. En esta misma relación, la enciclopedia es del sujeto creador, pero también es del colectivo de creadores que a su vez tejen asociaciones entre sí, logrando llegar a acuerdos de significados que producen sentido. Dicha(s) enciclopedia(s), la del intérprete, la de los intérpretes, la del director, se fue transformando con el tiempo. En la búsqueda de unos movimientos muy propios, particulares tanto del creador como del tema de creación, se elaboraron en primer lugar enciclopedias de las acciones físicas propuestas en el cuento. Esto estableció vínculo directo con el tema de creación y el cuerpo en tanto facultad de sensibilidad, en el intérprete y en el director, orientándose esto a relacionar acciones físicas con sensaciones puestas en el cuerpo. Estas enciclopedias de las acciones físicas se ordenaron por cada escena de la propuesta coreográfica inicial, de tal forma que su resultado pudo ser usado e interpretado como pautas de improvisaciones separadas, proceso que en sí mismo (enciclopedia-pautas de improvisación) se pudo constituir como base de la Exploración.


Estas derivas del proceso se elaboraron directamente con el ejercicio del movimiento, la exploración física, con el mover, mover, mover y moverse. Así, en segundo lugar, se construyeron relaciones entre acciones físicas, movimientos, gestos, para construir una corporalidad en la cual se comparten las sensaciones, los detalles de las formas que se generaron en las partes del cuerpo, calidades. Entonces se volvió interesante insistir en la forma del movimiento, en la vía de construir con el signo, con el código corporal establecido, a través de la repetición y la repetición (con variaciones en el ritmo, en la suma de elementos, en detalles de calidad en el movimiento, variaciones en expresiones gestuales), lo cual proporcionó un abanico bastante amplio en la facultad de sensibilidad de los creadores. La apuesta en este caso, es descubrir las diferentes sensaciones corporales que se generan en el proceso de exploración corporal, partiendo de los códigos establecidos por la técnica (el signo) y con base en ello, reconstruir las sensaciones físicamente instauradas y encontradas en la búsqueda del discurso corporal, en la búsqueda de sentido.


De acuerdo con lo anterior, la Enciclopedia permitió estructurar de manera paralela diferentes asociaciones dramatúrgicas que se relacionaban entre sí como un rizoma: La asociación dramatúrgica del texto literario, la que construyó el director en el momento previo a la comunicación estética con los intérpretes, la que los diferentes intérpretes con todos los insumos elaboraron para la generación del movimiento, y también la que estos mismos intérpretes se contaron para justificar el movimiento y la acción. Todas ellas con el fin de buscar, encontrar y construir el sentido de dicho movimiento y el sentido de la corporalidad para cada escena de la obra. (Ver anexo II).


3. Punto de Partida III: El discurso corporal


En esta noción que plantea Claudia Mallarino (2005) se concibe la danza como un sistema comunicativo en el que se podría entender el movimiento como el lugar en el que se representan las palabras. Sin embargo ¿Cuándo resulta apropiado el uso de las palabras?, de acuerdo con los órdenes estéticos y las taxonomías poéticas de los creadores de la obra y quienes la festejan haciendo alusión y conclusiones desde los paradigmas sociales de representación y las convenciones propias de su cultura. Este artículo comprende el universo cinético de la danza como un conglomerado de discursos que se superponen a través de lenguajes expresivos especializados, intencionados y entrenados, para construir nuevos lenguajes corporales con lógicas de organización singulares (coreografías, conclusiones corporales cinéticas) y de ese modo interrogar al mundo o proponerle nuevos valores. Así, la danza conservará su condición de discurso corporal por excelencia en tanto su labor semántica más que sintáctica. Para llegar a la verdad de esa condición es necesaria la interacción dinámica de la exploración y la técnica, en un diálogo natural y novedoso surgido del equilibrio entre ambos procesos. La búsqueda, dibuja la necesidad de entender la danza como manifestación de un fenómeno comunicativo pre y post expresivo, el hallazgo enfatiza en las conclusiones y propuestas dadas por la asimilación corporal significativa y la interpretación subjetiva de quien la observa.


De acuerdo con la autora y de acuerdo con los planteamientos de esta investigación, parto de tres elementos fundamentales:


La danza como propuesta de construcción de discursos corporales novedosos, en los que la exploración de los lenguajes no verbales en el artista posibilita la construcción de significantes gestuales cinéticos (42), que pueden derivar en coreografía, haciendo alusión, a través de ideogramas corporales, de su cultura. Para la comunicación estética y poética de los creadores entre sí y con el espectador, que es quien finalmente concluye la construcción de la obra al trazar los fines epistémicos y semióticos del acto creativo, cerrando así el ciclo comunicativo. Es crucial poner en juego la sensibilidad de los sujetos para articular el pensamiento y avocar a la producción del gesto, la imagen, el sonido; la música, el objeto, reemplazando con ello el verbo por la acción. Eso supone que el argumento no verbal es la materialización del discurso corporal para explicar el mundo que habitamos a través de los sentidos.


Los sistemas de interpretación (Codificación vs. Combinación), en los que la libre expresión, no entendida como idilio o liberación emocional, sino como medio de exploración por los cuales los creadores (intérprete-director), acceden a las ideas para proyectarlas a través de las imágenes y a través de los discursos corporales cinéticos o gestuales. Esto supone la construcción de nuevas vías de acceso para la percepción y la interpretación de la realidad, la reflexión, el conocimiento, la indagación, luego entonces llegar a la realización de la obra, que es sin más, el establecimiento de un contacto sensorial, sensible y emocional que sustentan el ser y el hacer del acto creativo, y que sustentan la conexión con la experiencia vital de cada uno de los sujetos involucrados.


Lenguajes expresivos (Gesto vs. Movimiento) en la danza, son el resultado de un vocabulario pre-expresivo restringido, limitado y en exceso depurado, por lo tanto: la técnica afecta el tipo de expresión, limita el lenguaje, marca un estilo definido y dirigido para unos cuantos iniciados, haciendo de dicho discurso una convención sesgada para un público selecto.



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[1] Marguerite Yourcenar (Marguerite de Crayencour), nace en Bruselas, Bélgica en 1903 – muere en Maine, EEUU en 1987). Escritora, traductora y crítica francesa de origen belga. Su fama como novelista la debe a dos grandes novelas históricas que han tenido gran resonancia: Memorias de Adriano (1951) y Opus nigrum (1965). Escribió también cuentos y relatos míticos y legendarios, así como ensayos y poesía. Los mitos grecorromanos, cristianos y orientales afloran en sus textos, entregando una visión moderna del mundo, porque los presenta como hechos vivos, como hechos sentidos.


[2] Los relatos que componen los cuentos orientales se inspiran en la literatura y en el folclor de los Balcanes, en Grecia, China y Japón, a los que la escritora se acerca con íntima espiritualidad. La realidad, el sueño y el mito hablan en este texto de un lenguaje que se renueva en las distintas narraciones; revitalizada la carga ejemplar del mito, éste sirve para recrear en toda su esencia, al ser humano. (Sacado del prólogo del libro).


[3] Enciclopedia como asociaciones, imágenes, representaciones semánticas, metáforas que elabora cada creador en el proceso de constitución de la obra. Véase Eco, Umberto. (2009) El vértigo de las listas. Barcelona: Editorial Lumen.


[4] Mallarino, Claudia (2005). El discurso corporal en la danza: un acto creativo. En: Gómez Rincón, Ma. Bárbara, La danza se lee. [41-47] Santafé de Bogotá: Instituto Distrital de Cultura.


[5] Docente Departamento de Teatro de Universidad de Antioquia. Líder del grupo de investigación Artes Performativas. El material elaborado por la directora de teatro aún no ha sido publicado.



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