Flaubert, 20 rutas (vídeo instalación)





«Flaubert, por el trabajo del estilo, es el último escritor clásico; pero, como ese trabajo es desmesurado, vertiginoso, neurótico, molesta a las mentes clásicas… Por eso se convierte en el primer escritor de la la representación, de la imitación, del realismo, sino que es una locura de la escritura, una locura del lenguaje»

Roland Barthes.



Palabras Clave


Movimiento, desplazamiento, huella, memoria, “ciudad propia-personal-individual”, escenario, ambiente, transporte, tránsito, capas, temporalidad, público, privado, trayectos, sentidos.



Sumilla de investigación*


En la Maestría Interdisciplinaria en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, focalicé la investigación-creación sobre la ciudad. En el proyecto de investigación y la obra “Flaubert 20 rutas”, diferentes situaciones son accionadas en el transporte urbano de Bogotá, y ponen de manifiesto cómo los buses y busetas se pueden convertir en un escenario móvil. Este contexto da lugar a las reflexiones de una actriz, adaptadas de textos de Gustave Flaubert (Francia 1821-1880), sobre temas comunes de la urbanidad y convivencia social en lo que él llama la buena sociedad, sin entrar en aspectos morales.


En este sentido se establece la identificación de un espacio escénico habitado cotidianamente por pasajeros que al mismo tiempo son personajes reconocibles del entorno urbano y público. Desde la óptica de una videograbadora se observa que es el propio público el que decide entrar en el juego de esta disquisición, asumiendo y reconociendo el rol de espect-actor (Augusto Boal) de circunstancias cotidianas. El objetivo es comprobar desde una mirada irónica cómo se establece en estas situaciones teatrales relaciones antropológicas, culturales y políticas. Tanto la obra como la investigación realizan un recorrido por las huellas de mi ciudad, que tal vez sea o no, similar a la de otros. Recorren mis recuerdos y mis versiones de ciudad. Se instalan en la cotidianidad del transporte urbano de Bogotá. Buses y busetas que día a día desaparecen. Allí mi voz de protesta contra el nuevo sistema de transporte. Debo decir que más allá del recuerdo, del cariño o la nostalgia que siento al pensar en los buses y busetas de Bogotá; realizo una ambiciosa labor de antropología urbana pues, esta investigación-creación, no es más sino la mirada de una actriz que intenta rescatar y dejar escrita una memoria de lo que en pocos años dejará de ser una particularidad de Bogotá. Así, sin lo popular, que para esta época ya ha desaparecido en su mayoría. Sin ese “vivir bien” de la clase media- baja propietaria de buses y busetas que ostentaba su amor por estos en los años ochenta y noventa; y que ahora reducidos a la “chatarrización” nos propone miradas cosmopolitas, frías y endurecidas aún más por la ciudad.


Cierto día en un intento desesperado por encontrar un texto que interpelara al público-pasajero de los buses y busetas en los que intervengo; Flaubert se asoma por una rendija del libro que leo en el momento.


Estoy a cientos de millas del lugar que habitó, de “la ciudad ideal” y que está presente en sus novelas; de esa ciudad-escenario habitada por sus personajes y en medio de una sociedad latinoamericana que quiere parecer europea, como la suya, que se rige “por las buenas costumbres” y a la que parece que no la cambia ni la historia, ni el correr de los siglos.


Nuestras ciudades cada vez más unificadas por la utopía de la “gran ciudad”, de la “metrópoli”, cada vez más construidas para una sociedad igualmente idealizada con reglas idealizadas; son “ciudades por catálogo” con modelos y estructuras que quien las rompe o las subvierte es estigmatizado por sus acciones.


Flaubert juega con la idea de “”[1] puesto que nos instala en el universo utopista de la ciudad en la que encontramos “”[2]pero que en realidad sus personajes (como en la ciudad real) no son regidos porel despliegue de éstos.


Entre el sarcasmo y la ironía, nunca desde la moral, doy paso a una serie de reflexiones sobre “temas posibles, todo lo que es necesario decir en sociedad para convertirse en una persona decente y amable”[3]. Y así se da nuestro encuentro, en medio de un ejercicio escritural no sólo sobre el papel sino sobre y en la ciudad.


Pongo en mi voz sus palabras que suenan a cansancio de ciudad, a recorridos en busca de establecer la ruptura entre la teatralidad de la sociedad, de la vida e incluso del teatro. Palabras que tocan, no sólo por su riqueza literaria sino porque Flaubert sabía confrontar a su sociedad, a su madre, a Europa, a Colete[4] y a sí mismo; con su melancolía y fatalismo sabor a absenta.


El proyecto FLAUBERT: 20 RUTAS, nace como búsqueda de huellas, de procesos de observación y registro de los buses y busetas de la ciudad, de identidades y de un espacio que es tan mío como el de los que a diario tomamos como opción sentir una ciudad real (tal vez soy demasiado “romántica”), o que simplemente es esta su única forma de transporte.


En primera instancia y con las inquietudes sobre el discurso y la transacción surgen ejercicios de campañas, ejercicios sin voz y sin palabra, acciones performativas en las que al final de éstas no se pide dinero pero a cambio se dejan preguntas directas después de la acción. Así se subvierte el espacio y al pasajero. Se rompe el esquema de quien espera escuchar un discurso, una historia privada que se vuelve pública, una narración por la cual “pagar”.


Siguen surgiendo las inquietudes sobre todo con la relación pasajero (espectador) y accionante (vendedor, cantante, habitante de calle). Aquí la pregunta por discurso pasa a un segundo plano y se enfoca en la relación entre “el personaje” que realiza cada acción y la “situación” que éste le plantea al pasajero.


Así, partiendo de la observación de estos acontecimientos escénicos “sacados de la cotidianidad-realidad”, me doy a la tarea de crear guiones y realizar una puesta en escena de ellos. Pero ¿qué es lo que diferencia nuestra “experiencia estética”[5]de una situación cotidiana y real?


“La situación es pues, diseñada para ser vivida por sus constructores. El papel desempeñado como un público en parte pasivo debe disminuir constantemente mientras que el rol desempeñado por aquellos que no pueden ser llamados “actores” sino, en un nuevo sentido del término “vivientes”, debe aumentar progresivamente.”[6]


El situacionismo nos plantea que a través de la construcción de situaciones, quien las observe no sienta ninguna identificación con el héroe (en el sentido aristotélico, que luego se instala en el pensamiento de la sociedad) y que su rol pasivo como “público” disminuya y entre en la situación como un “viviente”. En realidad se busca que no sean actores (como en el teatro) sino que vivan la situación.


Situaciones como las planteadas, en las que el tema es una realidad y una cotidianidad de nuestra sociedad, permiten que los roles pasajero-espectador y actor se movilicen. Todos somos actores y espectadores, todos interactuamos e interpretamos pues “el lenguaje teatral es el lenguaje humano por excelencia. Todos los seres humanos son actores, porque actúan y espectadores porque observan. Somos todos espect-actores. ”[7]


Allí el pasajero, que ya es un espectador, se convierte en un actor al intervenir, sin saberlo, en la situación ficticia propuesta. Para los actores-actores existe una línea de riesgo que está presente en las acciones pues el espect-actor interviene en un acontecimiento que considera real, pues no se ha planteado ninguna convención escénica que le diga que la acción es ficcional, y reacciona según lo considera.


“El Teatro Invisible tropieza casi siempre con un problema importante: la seguridad. El Teatro Invisible ofrece escenas de acción, pero sin los atenuantes ritualistas del teatro convencional, esa ficción se vuelve realidad. El Teatro Invisible no es realismo: es realidad. Es en la realidad donde todo sucede.”[8]


El acto performativo que realizo en la buseta rompe con la representación. Este hecho reside en el dar un paso fuera de las tramas o situaciones ficticias, de la evocación de identidades, gestos, palabras, vestidos y accesorios; de los excesos del gran espectáculo y el gran teatro.


Estas intervenciones están, no en el juego de tensiones de la realidad-real y la realidad-ficción, presentes en el teatro; sino en un espacio de realidad. En tanto veo la ficción, me instalo en la realidad. O en otras. Esa es la premisa con la que el público asiste al teatro. Es la premisa con la que el actor construye una presencia a partir de una ausencia. Y lo muestra, lo representa con su cuerpo.


En la vida, en la sociedad, en la cotidianidad; la teatralidad, el mecanismo de engaño basado en una convención compartida por el que mira[9], se expande. La existencia humana puede ser una sucesión de mecanizaciones tan rígida y despojada de vida como los movimientos de una máquina.[10] En la buseta, la teatralidad se vive a diario. Con Flaubert: 20 Rutas, salgo de los escenarios llenos de luces, telas y público y hago presencia en el escenario de la ciudad.


Primera ruptura: la desterritorialización espacio-temporal[11]. Allí, el espacio y el tiempo van con el ritmo de la ciudad, el tiempo es discontinuo. Cuando Artaud grita “no más teatro” me invita precisamente a ello, al abandono. A poner mi cuerpo en un estado en el que éste quiera incluso, escapar de sí mismo. Allí de pie frente a los otros sin un cuerpo predispuesto a las formas del teatro, se activan fuerzas, velocidades, ritmos que desde mi memoria corporal de actriz me sostienen. Soy yo persona, soy yo actriz, soy mi cuerpo, mi voz y mi presencia accionando. Y en un ejercicio de repetición, rompo con la representación, parafraseando a Deleuze.


Atravieso el límite de lo desconocido, del tiempo que en la escena manejo a mi completa voluntad, pero allí se traduce al tiempo del otro, a la velocidad del bus o del que se topa con mi cuerpo en medio del espacio y para darle paso, corto mis palabras.


Segunda ruptura: el guión, el texto, el personaje, la convención. Para el pasajero-espectador los códigos ya están establecidos. Conocen la trama de lo que sucede cotidianamente en la buseta y conocen sus personajes. Con mi cuerpo, con una presencia diferente y desde la palabra que ellos no esperan se rompe el espacio referencial, lógico y estático[12] de la teatralidad en la buseta.


Rompo la teatralidad desde la teatralidad. Al ser yo, al entrar en la realidad-real y romper con el espacio referencial; establezco una forma de intervención en el que la realidad y el individuo se ven confrontados con sus propios límites ampliándolos, enriqueciendo la percepción, la imaginación y el entendimiento. Invitando a habitar otras posibilidades. Otros deseos. Otras realidades.[13]


Porque “la ficción no es la irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las relaciones establecidas entre los signos y las imágenes, entre la manera en que unos significan y otros “hacen ver”[14].



[1] Sarlo, Sarlo, Beatriz. 2009. La Ciudad Vista: mercancías y cultura urbana. Pg. 145


[2] Ibídem. Pg. 145


[3] Flaubert, Gustav. Cartas a Louise Colete. Siruela. Madrid. 2003. A propósito de su “Diccionario de lugares comunes”.


[4] Poeta francesa que sostuvo durante ocho años una relación amorosa con Flaubert.


[5]Boal, Augusto. Juegos para actores y no actores. Alba Editorial. Barcelona, 2002. Pg. 63


[6] Internationale Situationniste. 1958. Preliminary Problems in Constructing a situation. Texto aparecido en el # 1 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.


[7] Boal, Op cit, 21


[8] Ídem Pg. 61


[9] Cornago Bernal, Oscar. Pensar la teatralidad: Miguel Romeo Esteo y las Estéticas de la Modernidad. Ed. Fundamentos. Madrid. 2003.Pg.65


[10] Boal, Op cit Pg. 26


[11] Pabón Alvarado, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Expresión y vida: Prácticas de la diferencia. Escuela Superior de Administración Pública. Instituto de Investigaciones. Grupo Derechos Humanos. Bogotá .2002. Pg. 66


[12] Ibídem. Pg.70


[13] Sigo pensando aquí, en las teorías situacionistas sobre derivas y creación de situaciones. En las que se debe “promover las formas experimentales de un juego de revolución” que cree nuevas realidades. Internationale Situationniste. 1958. Preliminary Problems in Cosntructing a situation. Texto aparecido en el # 1 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.


[14] Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona.2005. Pg. 77



*Tomado del Archivo Documental “Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia”. Mallarino, C. (2011 – 2016). Tesis doctoral. DIE / UPN-Univalle.


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