El museo de los monstruos, el circo y la cárcel de mujeres en Nights at the Circus, de Angela Carter


 

RESULTADO DE INVESTIGACIÓN: Proyecto de investigación:“¿Corpus auctoris? análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial” - Universidad Nacional Autónoma de México UNAM, México D.F., México y Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, España

 

En 1979, la escritora inglesa Angela Carter (1940-1992) publicó The Bloody Chamber, una colección de textos caracterizada por la reescritura de cuentos de hadas de la tradición europea, obra que hoy se considera una referencia obligada para quienes estudian el uso de dicha reescritura y apropiación feministas de un canon, así como el poder de la oralidad y sus vínculos con la historia de las mujeres y la creación literaria. En ese mismo año apareció The Sadeian Woman, una colección de ensayos donde, a partir de la obra del Marqués de Sade, la autora reflexiona sobre conceptos como “la naturaleza de la mujer”, las consecuencias de este constructo en el tema de las relaciones entre hombres y mujeres, así como los móviles detrás de un discurso social que plantea dicho asunto bajo una lógica de oposiciones.


Ambos libros fueron bien recibidos por la crítica del momento (aun con el revuelo que siempre caracterizó el lanzamiento de cualquier título de la autora), generaron un nuevo entusiasmo por la escritura de Carter y una revaloración de sus obras anteriores; éste fue el inicio de un auge que alcanzó uno de sus puntos más altos con la publicación, en 1984, de Nights at the Circus (Las noches en el circo): su penúltima novela, con la cual ganó el James Tait Black Memorial Prize. La obra está dividida en tres partes; la primera consta de cinco capítulos (una de las muchas maneras en las que Carter rinde homenaje al teatro shakesperiano a lo largo de toda su producción); la segunda, dividida en once capítulos; y la tercera, en diez, más un envoi, otro recurso típico de la literatura isabelina.


Nights at the Circus es la historia de Fevvers, una trapecista alada que se ha hecho famosa como estrella de la farándula del Londres de finales del siglo XIX. Es conocida como “la Venus cockney” y su slogan es “¿Es ella verdad o ficción?”. La historia inicia cuando Walser, un reportero estadounidense, incrédulo y pragmático, entrevista a Fevvers y le pide que le cuente la historia de su vida y le dé una explicación sobre su increíble naturaleza de mujer pájaro, o lo que Fevvers prefiere llamar “su condición de Elena del Alambre”. Así Walser, en parte seducido por la historia y la posibilidad de desenmascarar lo que en ese momento consideraba un gran fraude, y en parte subyugado por los rústicos encantos de la Venus alada, decide unirse al circo, encubierto bajo la identidad de payaso, y seguir a Fevvers en su gira por Rusia, hasta la misma Siberia. Al final, los personajes se reencuentran y se convierten en amantes, para entrar juntos en el siglo XX.


En Nights at the Circus, las reescrituras del cuento de hadas y de la literatura gótica se yuxtaponen, y los espacios que facilitan la recreación de, en particular, lo gótico, son un museo de monstruos, un circo y una cárcel, entre otros ámbitos que tienen en común el hecho de funcionar como escenarios que Carter aprovecha para abordar el tema de la mirada; de manera más específica, la mirada como herramienta en las relaciones de poder y, todo ello, asociado a los conceptos del cuerpo disciplinado, la norma y el panóptico que fueron desarrollados por Foucault, y que la autora utiliza como principios que organizan la interacción entre los personajes que habitan los mundos ya mencionados, además de las representaciones de cuerpos femeninos.


El filósofo francés Michel Foucault (1926-1984), asociado a más de una escuela de pensamiento es, finalmente, reconocido como uno de los pilares de la(s) filosofía(s) posmoderna(s) por los libros publicados en sus últimos años de vida y las teorías sobre el saber, el poder y el sujeto que en éstos desarrolla. Entre las obras de la última etapa se encuentra Vigilar y castigar (1975), texto en el que realiza un estudio sobre lo punitivo y las formas del encierro en las sociedades occidentales y cómo éstas retratan una concepción del individuo y modelos de ejercicio del poder en distintas épocas. El filósofo dice que el objetivo de su libro es “una historia correlativa del alma moderna y de un nuevo poder de juzgar; una genealogía del actual complejo científico-judicial en el que el poder de castigar toma su apoyo, recibe sus justificaciones y sus reglas, extiende sus efectos y disimula su exorbitante singularidad.”(Foucault: 2003, 29-30). En otras palabras, “estudiar la metamorfosis de los métodos punitivos a partir de una tecnología política del cuerpo donde pudiera leerse una historia común de las relaciones de poder y de las relaciones de objeto.”(30) Su estudio se centra, de manera específica, en los siglos XVIII, XIX y XX, con la intención de retratar cómo la modernidad, y en particular el siglo XIX, fue la creadora de la idea de que el encierro, todas las variantes de la encarnación de la celda, sería el sustituto del patíbulo o el maltrato físico, es decir, una nueva ortopedia social que conllevaba la idea de rehabilitación del individuo para que éste pudiera volver a la norma, a una idea de normalidad que desemboca en la noción de Foucault de los “cuerpos dóciles”, o sea, los cuerpos disciplinados. La disciplina funciona a partir de un principio distinto del de la esclavitud, la domesticidad, el vasallaje o el ascetismo. La disciplina aparece como estrategia reguladora cuando “nace un arte del cuerpo humano, que no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino a la formación de un vínculo que, en el mismo mecanismo, lo hace más obediente cuanto más útil, y al revés.”(141)


Para que la disciplina pueda ser establecida es necesario hacer uso de instrumentos que, en un primer momento, son muy simples. Uno de ellos es la vigilancia, y dicha vigilancia significa la utilización de la mirada: “el ejercicio de la disciplina supone un dispositivo que coacciona por el juego de la mirada; un aparato en el que las técnicas que permiten ver inducen efectos de poder y donde, de rechazo, los medios de coerción hacen claramente visibles aquellos sobre quienes se aplican.”(175) Así, a lo largo de la historia, las sociedades han construido distintos tipos de “observatorios”, y el campamento militar fue, según Foucault, uno de los modelos más trascendentes. El diseño de un campamento militar tiene que estar caracterizado por la eficiencia y la discreción; la disposición de sus entradas, filas e hileras debe garantizar que las miradas permitan el controlarse unos a otros, en especial porque se trata de mantener la disciplina entre hombres armados. Fue tal el éxito de los planos de campamentos militares que éstos se convirtieron en modelos para el trazo de las ciudades, así podemos detectar su influencia en la construcción de ciudades obreras, hospitales, asilos, prisiones e instituciones educativas, todas caracterizadas por un principio fundamental, “el encaje espacial de las vigilancias jerarquizadas.”(177)


Para los arquitectos de la era moderna, este nuevo tipo de construcción significó un reto: no se trataba sólo de edificios “para ser vistos (fausto de los palacios), o para vigilar el espacio exterior (geometría de las fortalezas), sino para permitir un control interior, articulado y detallado –para hacer visibles a quienes se encuentran dentro; […] una arquitectura que habría de ser un operador para la transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga, permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos.”(177) El deseo de incrementar la eficiencia en el diseño de este tipo de espacios que permiten el ejercicio de la vigilancia/mirada como mecanismo regulatorio condujo al trazo de edificios que hicieran posible que una sola mirada lo viera todo de manera permanente. Así, las arquitecturas circulares adquirieron un nuevo auge en el siglo XVIII, aunque éste no haya sido su creador original, y fueron la expresión de un tipo de utopía política: la creación de un ojo perfecto al cual nada se sustrae y es centro hacia el cual están vueltas todas las miradas. La encarnación de este ideal es el Panóptico de Bentham, cuya composición es la siguiente:


(...) en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir desde la torre […] las pequeñas siluetas cautivas en las celdas de la periferia. Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible.(Foucault: 2003, 203)


Cabe notar que este escenario es también un tipo de laboratorio ideal en el que se puede estudiar la conducta humana de manera ininterrumpida. Una de las claves del funcionamiento del Panóptico es que los cautivos no pueden ver al vigilante de la torre central, pero saben que éste podría estarlos viendo en todo momento. Así, aunque un vigilante en realidad no pueda observar a todos los reclusos todo el tiempo, los reclusos no saben en qué momento exacto sí los está viendo. De esta manera, la posibilidad de estar siendo vistos se convierte en el mecanismo autorregulatorio de la conducta. Éste es el efecto mayor del Panóptico: “inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder. Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su acción.” (204). El “juego de la mirada”, como lo llama Foucault, es uno de los temas centrales de Nights at the Circus. Aunque no todos los mecanismos de poder que se exploran en la novela coinciden sólo con la idea del Panóptico, todos ellos tienen que ver con los efectos que el observador produce en el observado y viceversa. Carter representa diversas caras del juego de la mirada según las distintas etapas de la vida de Fevvers o episodios de sus andanzas (picarescas): primero, como objeto de las miradas en el burdel de Ma Nelson; después, en el museo de los monstruos; más tarde, en el circo y, por fin, en la cárcel de mujeres. Este último espacio, el de la prisión femenina, es el que, de manera más obvia, coincide con el Panóptico de Foucault, pero las ideas del filósofo sobre la mirada tocan todos los escenarios descritos en la novela. Por razones de extensión, en este análisis mencionaré, de manera muy breve, los primeros espacios y me concentraré, con mayor detenimiento, en la cárcel de mujeres y la puesta en escena carteriana del Panóptico.


El primer estadio en la carrera de Fevvers como objeto observado tiene lugar a partir de los siete años de edad, cuando Ma Nelson concibe la idea de vestirla como Cupido. Fevvers se convierte en un tableau vivant, en el querubín guardían de la casa, “-…y durante siete largos años no fui nada más que el signo dorado y pintado del amor y, por decir así, de ese modo aprendí a ser mirada, a ser el objeto de la mirada del contemplador.”(Carter: 1994, 29) La ironía de la cita consiste en que Fevvers se reconoce como objeto observado, pero al mismo tiempo menciona que esto fue el inicio de un aprendizaje que el lector descubrirá como de doble vía, ya que el personaje será capaz, con el paso del tiempo, de darle la vuelta a la relación de poder que en un primer momento se ha establecido a partir de la lógica elemental de la mirada: su posición de sometimiento en esta dinámica se transformará en la capacidad para guiar la mirada del otro a donde ella quiera que se dirija, durante el tiempo que ella decida y para su propio lucro. Fevvers hará de su condición de cuerpo observado un espectáculo y un objeto de consumo, con toda la tensión correspondiente a una doble condición de sometimiento y poder.


El museo de los monstruos es otro momento en la carrera de Fevvers como maestra de la exhibición, sólo que, en este caso, el episodio es una exploración del ámbito de lo sórdido, lo grotesco y la lógica de la explotación esclavista. Después de la vida en el burdel de Ma Nelson, la escasez económica (muy a la Dickens) empuja a Fevvers a probar suerte como objeto de exhibición en el museo de los monstruos, regenteado por Mme. Shreck, una especie de espectro animado que coincide con la representación alegórica de la Muerte, y es la versión más contundente del tirano totalitario de la literatura de Carter.


La descripción del espacio se inscribe en la más pura tradición gótica. El museo se encuentra en una mansión decadente, aislada del resto de la urbe, donde sólo viven los deformes: un escaparate subterráneo de lo “anormal”. El museo de los monstruos constituye un microcosmos en el que impera lo que Bajtín había designado como la lógica carnavalesca de las inversiones y la estética de lo grotesco. Al contrario del resto de los humanos que viven en la superficie, las trabajadoras de este burdel están confinadas a una cripta subterránea en donde posan, para los visitantes, en fríos nichos de piedra que Mme. Shreck llama “altares profanos”. Aunque todo museo es un espacio creado para el ejercicio de la mirada, éste se convierte en un templo oscuro en el que, bajo la lógica de la inversión, lo exhibido no son obras maestras que encarnan un ideal de belleza sino cuerpos que no cumplen con los requisitos de normalidad que su sociedad ha establecido. Además, volviendo a la terminología de Foucault, estos cuerpos se resisten a ser disciplinados, aunque Mme. Shreck intente convertirlos en productos útiles.


El episodio le brinda a la autora la oportunidad de hacer gala de una capacidad para crear mundos completos, con personajes que tienen, cada uno, rasgos de caracterización y una historia propia. Las mujeres que trabajan en el museo son Fanny Four-Eyes, cuyo segundo par de ojos está ubicado en sus pechos; Wiltshire Wonder, que no mide más de tres pies de altura; Albert/Albertina, que es hermafrodita; Cobwebs, cuyos ojos están cubiertos por telarañas y, Sleeping Beauty, cuyo rasgo distintivo es la capacidad para yacer invadida por un sueño casi interminable. Todos estos personajes están caracterizados por una mezcla de lo cómico con lo mórbido, es decir, por lo grotesco, que produce un efecto de incomodidad en el observador/ lector. Pero el hecho de que Fevvers se detenga a contarnos la historia de cada una de ellas hace que dejen de ser meros objetos de observación: dejan de ser la otredad desconocida para adquirir una tridimensionalidad que no se le suele conceder a los personajes secundarios de la narrativa gótica. En este nivel, ya encontramos un distanciamiento con el gótico clásico. También Fevvers es, en un primer momento, equivalente de la “damisela en apuros” de la novela gótica, pero después se convierte en agente activo de su liberación y de la de sus compañeras, poniéndole fin a la figura de Mme. Shreck como villana persecutoria de la historia. Esta reescritura de las convenciones nos hace volver a las novelas clásicas del género con una distancia crítica en cuanto a las caracterizaciones, la representación de los cuerpos femeninos, el viejo interés en reforzar nociones conservadoras de género, y los estereotipos de normalidad y belleza.


Fevvers se une a la colección del museo como Ángel de la Muerte, que permanece en la cabecera del lecho/ tumba de la Bella Durmiente del museo, una joven quien al empezar a menstruar cayó en un sueño profundo, del que cada vez despierta con menos frecuencia y por lapsos de tiempo más cortos: sólo lo necesario para comer unos bocados y regresar al estado de letargo. Su función en el museo es la de fetiche, es exclusivamente un objeto para ser observado, igual que Fevvers quien, como Ángel de la Muerte, cuida que ningún cliente intente tocar a la princesa en su lecho. Son las únicas “piezas” del museo que no pueden ser tocadas o usadas, aunque Fevvers, en su papel de ángel guardián, tiene un rol más activo que el de la Durmiente. Hasta ahí podríamos decir que, de todas las mujeres del episodio, ésta es la más reducida a objeto pasivo observado. Sin embargo, ahí empieza la deconstrucción del personaje, la Durmiente lleva a cabo una actividad muy intensa: la de soñar. El movimiento de los globos oculares debajo de los párpados, a veces lento, a veces vertiginoso, revela que sí está viviendo una vida, sólo que esa vida ocurre en otro espacio al que no tenemos acceso. Por medio de Fevvers y los otros personajes femeninos del museo, Carter le da la vuelta al lugar común sobre la Durmiente: la “princesa” elige vivir en el mundo de lo onírico, hace de ello una forma de conocimiento e incluso de predicción. Un día, Wonder descubre, horrorizada, que la Durmiente derrama lágrimas, y Fevvers interpreta que sueña con el siglo XX y es por eso que, a veces, llora tanto. La resignificación ocurre aquí en el terreno de un pastiche que alimenta la tensión entre varios opuestos: la lucha entre el estereotipo de la imagen de lo femenino yaciente o siniestro, en pie de guerra con la determinación del personaje de habitar un mundo al que los otros personajes (y el lector) no tienen acceso. No es el observador quien la reduce a la otredad, sino ella quien nos expulsa a una periferia, nos niega el acceso a un mundo que nos concierne y, sin embargo, no tenemos manera de conocer.


En el caso de Fevvers, la otra figura de altar que no puede ser tocada, la vuelta de tuerca del tema de la mirada es todavía más reivindicativa. Si bien el Ángel de la Muerte es una mujer “petrificada”, un objeto pasivo observado por el ojo masculino, Fevvers, quien ha aprendido a manipular la mecánica del observador/ observado, también observa y, mientras en el circo la mirada de admiración que los espectadores le devolverán sí es una imagen sobre la cual decidirá construirse una identidad, la mirada de los visitantes del museo de los monstruos la horroriza. Se niega a construirse a partir de esa mirada. En la lógica de inversiones del museo y con la capacidad de Fevvers para devolver la mirada y observar, lo exhibido son las patologías de los visitantes, el retorcimiento de quienes buscan excitación sexual en la explotación de los más vulnerables: “Pero nunca pude acostumbrarme al espectáculo de los ojos de los clientes; no había terror en esa casa que ellos no trajeran consigo.”(Carter: 1994,75) Este es el auténtico horror gótico del episodio, que se manifiesta en la utilización de la mirada como instrumento de poder para someter al objeto observado y en la decodificación de las miradas que Fevvers lleva a cabo y que denuncia los horrores traídos del exterior.


El tercer estadio en el recorrido de Fevvers por las posibilidades del juego de la mirada es el mundo del circo. Tras los episodios del museo y la aventura de Fevvers con un Rosacruz, la mujer alada recibe una oferta para unirse al circo como trapecista. El circo es mencionado por Foucault como un ejemplo de las arquitecturas circulares, pero que funciona con una lógica inversa a la del Panóptico. Mientras el Panóptico está diseñado para que un sujeto mire/vigile a muchos objetos, el circo es el espacio en el que muchos sujetos observan a un solo objeto que se encuentra en un escenario circular. En este sentido, Foucault argumenta que la Antigüedad era una civilización del espectáculo, por lo tanto, sus arquitecturas circulares respondían a esta última dinámica de observación, de ahí el diseño circular de sus templos, teatros y circos. La era Moderna, según el filósofo, se plantea el problema inverso: procurar a un pequeño número de sujetos, o incluso a uno solo, la visión instantánea de una gran multitud.(Foucault: 2003, 219-220) Lo anterior se debe a que se trata de una sociedad donde los elementos principales ya no son la comunidad y la vida pública, sino los individuos y el Estado, con este último decidido a vigilar a una gran multitud: la sociedad moderna no es la del espectáculo, sino de la vigilancia.(220) En este sentido, el circo es un espacio transgresor, entre otras razones, porque su utilización en la narrativa posmoderna implica negar la mecánica del Panóptico y restituir la del espectáculo, aunque dicho espectáculo, en el contexto de la sociedad de consumo, tiene connotaciones distintas a las de la antigüedad. Se trata, en parte, de lo que Baudrillard llama simulacro.


En el circo opera la lógica de inversiones del carnaval, aunque con una “naturaleza” ligeramente distinta: en términos temporales, está limitado por el tiempo que dura el perfomance o la representación y, en términos espaciales, está acotado, en teoría, por las fronteras del escenario y la carpa, aunque su naturaleza itinerante le permite llevar el “carnaval” a más de un lugar. Umberto Eco dice que el carnaval requiere que se parodien las reglas y los rituales (Eco: 1989, 16) pero, en el caso de la narrativa y el cine posmodernos, “el motivo del mundo al revés, a pesar de estar representado por el escenario, lo desborda.”(Hernández: 2007, 48) El único ejemplo que mencionaré aquí es el de la propia Fevvers, quien actúa no sólo en el escenario, sino tras bambalinas, lo mismo que fuera del circo y, en todas sus “interpretaciones” del papel de la trapecista alada; el juego de la mirada la define.


En la dinámica de la mirada en la realidad circense de Nights at the Circus se activa un mecanismo doble: por un lado, Fevvers es observada y, en este sentido, el espectador utiliza la mirada como instrumento de poder: hace del observado un objeto y, en el contexto de la sociedad contemporánea, el performer en el escenario es un objeto de consumo. Por otro lado, Fevvers también observa en el ojo del espectador una imagen a partir de la cual construye una identidad: las pupilas de los espectadores son las aguas en las que se mira el Narciso posmoderno, enamorado de su propia imagen. Fevvers no solamente se desempeña como performer sino que se define a partir del espectáculo, de la representación de sí misma desde y a partir de lo escénico. (54-55) La identidad no está ligada a una noción esencialista, sino que se entiende como “una construcción cuyo vehículo principal es el deseo y que está íntimamente relacionada con la percepción que se tiene de ella desde fuera, desde otro que percibe al individuo a partir de su performance” (56). Fevvers desempeña un papel activo en el hecho de fomentar que el Otro haga una lectura de su imagen (la que ella ha creado) como objeto del deseo, pero, al mismo tiempo, necesita de esa mirada para ser. La conciencia de ser observada, de actuar a partir de la imagen que los otros le devuelven,[1] anima a esta identidad posmoderna que no puede deslindarse de su apariencia: “los personajes adoptan máscaras que no ocultan su verdadera identidad (ya que en la mayoría de los casos no existe una identidad “real”), sino que la definen. (57) La imagen o la máscara son el equivalente de la identidad, como en la noción de simulacro de Baudrillard, cuando es llevada hasta sus últimas consecuencias. La identidad como performance se convierte en una identidad elegida, cambiante, inestable y, también, en simulacro. La máscara, si se levanta, es para revelar otra, una sucesión de máscaras. Una abolición de la noción moderna de identidad. La repetición de la interjección “Oooooooh”, emitida por diversos tipos de espectadores y transcrita con el mismo número de letras en varios momentos de la novela, es el recurso sonoro que funciona como campanada que anuncia el cumplimiento de la dinámica de la mirada y, al instante, la única forma de “identidad” posible se reestablece. El circo y el desbordamiento del performance más allá del escenario se convierten en transgresiones que permiten escapar de la lógica regulatoria del panóptico: el observado evita que la mirada sea el vehículo de la vigilancia, o que desemboque en el castigo como medida regulatoria. La utilización del performance en la narrativa posmoderna puede desmantelar el poder del gran ojo y su ubicación como centro dictaminador.


La cuarta y última exploración del tema de la mirada que Carter lleva a cabo en Nights at the Circus es la que toca al episodio de la cárcel de mujeres, en el que Fevvers no participa como personaje. Esta sección se ubica en el capítulo tres de la tercera parte de la novela, justo después del descarrilamiento del tren en la tundra siberiana, cuando los banditti han secuestrado a los sobrevivientes, Fevvers entre ellos. Sin previo aviso, el capítulo inicia con la historia de la creación, a finales del siglo XIX, de una cárcel de mujeres, por iniciativa de una tal Condesa P., quien había envenenado a su marido y no había sido descubierta. La Condesa vive obsesionada con la idea de rehabilitar a otras mujeres homicidas y así funda una cárcel en la lejanía de la blanca Siberia. La cárcel es un perfecto panóptico de Bentham, calcado sobre el que describe Foucault; es una penitenciaría en el sentido estricto de la palabra, una institución diseñada para promover la penitencia.


Las particularidades de este panóptico son que las mujeres ignoran que la Condesa también asesinó a su marido y que es una forma retorcida de la culpa la que la mueve en su empresa “rehabilitadora”. Tampoco saben que el escaso personal de la cárcel, las guardias, son igualmente homicidas de esposos, trasladadas desde otras prisiones. En la torre central de vigilancia se sienta la Condesa a observar a las cautivas, que no hacen otra cosa que saber que están siendo observadas. La cárcel es un espacio inspirado en las mazmorras y celdas de tortura de las novelas góticas de los siglos XVIII y XIX, es un espacio aislado que funciona como prisión física y psicológica, pero en las novelas clásicas se trataba de espacios oscuros, subterráneos, donde se torturaba y mataba. En el caso del panóptico, se trata de un lugar iluminado (muy iluminado), donde supuestamente se rehabilita. Pero el episodio de la cárcel de mujeres de Nights at the Circus pone en duda la noción de progreso u ortopedia social que la existencia de la cárcel moderna pareciera implicar. El hecho de que el diseño del panóptico le haya brindado asepsia y eficiencia al sistema penitenciario no quiere decir que éste se haya vuelto más justo: también era eficiente el funcionamiento de los campos de concentración durante el período del holocausto judío, tal y como lo describe, por ejemplo, Imre Kértesz en Sin destino, pero no por eso justo. La cárcel de Nights at the Circus es otro microcosmos habitado por mujeres con historias muy variadas, aunque todas ellas con experiencias de abuso que las orillaron al asesinato. La vida de cada uno de los personajes exhibe la incapacidad del sistema judicial para impartir justicia, en especial cuando se trata de mujeres que han puesto fin a la vida de varones.


El panóptico funciona, como lo explicó Foucault, por su capacidad para inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder. Quien detenta el poder impone una noción de norma o normalidad a los cautivos, quienes serán considerados rehabilitados en la medida en que se apeguen a dicha noción preconcebida de norma. Cabe mencionar que en la novela no hay una sola prisionera que se arrepienta de su crimen, y lo que queda expuesto es la brutalidad del poder de la mirada cuando se le utiliza como instrumento regulador de la conducta, los efectos nocivos de la negación de una dimensión de lo privado en la existencia humana, y lo endeble o ridículo que resulta el mecanismo de control cuando las cautivas se dan cuenta de que están sometidas por una sola persona. Así, Olga Alexandrovna, inicia el complot en contra de la Condesa. Tras una serie de intrincadas y cuidadosas maniobras, todas las presas están listas para actuar. Cuando las celdas se abrieron para que las reclusas salieran a ejecitarse, “las guardianas se despojaron de sus capuchas, las prisioneras salieron y todas se volvieron hacia la Condesa con una gran mirada de acusación.”(Carter: 1994, 255)Es con el poder de la mirada que las mujeres dislocan el funcionamiento del Panóptico, le devuelven a la Condesa, de manera simultánea, toda la capacidad coercitiva que el poder de la mirada puede tener cuando se utiliza como herramienta de sometimiento. Por supuesto, la Condesa no lo soporta:


Ella sacó la pistola que guardaba en el bolsillo e hizo fuego. Los disparos sonaron uno tras otro, pero no retumbaron al golpear los ladrillos y las rejas de esa cámara sin ecos. Hubo un disparo que alcanzó un blanco de importancia; detuvo el reloj, mató la hora que en él había, rompió la cara y acalló el tic tac para siempre, de modo que en adelante, cuando lo mirase, sólo le recordaría la hora de la liberación de sus prisioneras. Aunque ese disparo fue un accidente. Estaba demasiado sorprendida como para apuntar bien, no hirió a nadie, y la desarmaron fácilmente mientras protestaba escandalizada y colérica. (255)


En una novela en la que predomina el efecto de las inversiones carnavalescas y paródicas, resulta muy significativo que la estrategia de la insurrección sea invertir la dinámica de la mirada, y la descripción del colapso de la vigilante se torna casi cómica: el efecto burlesco deja al descubierto la impotencia y la vulnerabilidad del opresor una vez que la solidaridad entre las oprimidas se manifiesta. Ante la conciencia y la unión, la figura totalitaria se derrumba.


En esta obra, todas las formas de confinamiento son superadas, y los personajes femeninos se convierten en sujetos activos que eligen cómo narrar sus vidas. No en vano Angela Carter concibió esta novela como una black comedy: todos los episodios tienen finales “felices”, pero no complacientes en el sentido de reforzar la ideología dominante: lo celebratorio en Nights at the Circus proviene de la conciencia de haber exhibido y desmantelado los mecanismos de opresión que subyacen a los discursos que se erigen como discursos de verdad, justicia pública o normalidad. Las reivindicaciones se vinculan con los encantos de lo incierto o lo impredecible: nada existe mientras Fevvers no se decida a narrarlo. La nueva mujer no tiene un destino resuelto, pero sí la conciencia de que nadie más que ella será la escritora de su narrativa.


En Nights at the Circus, dado que los personajes pertenecen al mundo de lo circense, son introducidos como grotescos, freaks, marginales. La propia Fevvers, con todo lo seductora o simpática que pueda resultarle al lector es, por su tamaño, modales, lenguaje y apetito, todo lo opuesto de una delicada damisela. El tono general de la obra, la ligereza de espíritu de la protagonista y su acento cockney facilitan la presencia de una risa liberadora. La gran carcajada de Fevvers, al final de la novela, se convierte en las campanadas que anuncian la llegada del siglo XX y la posibilidad de que los personajes femeninos, con cuerpo, mirada y voz, se constituyan en sujetos autónomos que se reescriben una y otra vez.



Bibliografía


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  14. Sage, Victor, ed. The Gothick Novel. Londres/ Nueva York: MacMillan, 1992



[1] Y, en un sentido amplio, esto también incluye la imagen que nos devuelven los medios de comunicación, y lo que Baudrillard llama la “obscenidad” y “el éxtasis de la comunicación”.


*Texto tomado del Archivo Documental “Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia”. Mallarino, C. (2011 – 2016). Tesis doctoral. DIE / UPN-Univalle.



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