CORPO, GÊNERO E IDENTIDADE NACIONAL NO CINEMA BRASILEIRO: O CÉU DE SUELY



O filme O céu de Suely2 (2006) O filme O céu de Suely2 (2006) dirigido por Karim Aïnouz mostra-se com grande potencialidade para discutir questões centrais de minha atual pesquisa intitulada “‘Mulher brasileira’ em cena: o que se aprende com o cinema nacional?”3. Neste trabalho pretendo articular questões relativas a corpo, gênero e identidade nacional a partir de um ensaio de análise fílmica numa perspectiva feminista. Um dos pressupostos desta investigação é de que o corpo e a sexualidade têm ocupado um lugar central na cultura contemporânea. Como afirma Rosa Maria Bueno Fischer (2006):


(...) hoje não haveria praticamente um lugar, um dia de nossas vidas em que não sejamos chamados a cuidarde nosso corpo ou a olhar para nossa sexualidade. Os imperativos da beleza, da juventude e da longevidade, sobretudo nos espaços dos diferentes meios de comunicação, perseguem-nos quase como tortura: corpos de tantos outros e tantas outras são oferecidos como modelo para que operemos sobre nosso próprio corpo para que o transformemos, para que atinjamos (ouque pelo menos desejemos muito) um modo determinado de sermos belos e belas, magros, atletas,saudáveis, eternos. Da mesma forma, somos chamados compulsivamente a ouvir e a falar de sexo e sexualidade, como se ali estivesse toda a nossa verdade como sujeitos. (p.48-49)


As produções cinematográficas, en quanto artefatos culturais, são produtos da cultura que veiculam determinadas representações4 e que têm “efeitos de verdade”. Eles fazem parte do que têm se chamado “pedagogias culturais”, pois ensinam modos de ser, de viver, de se comportar, enfim, produzem sujeitos e identidades a partir de discursos osmais variados. A través dessas pedagogias culturais aprendemos sobre corpo, gênero, sexualidade e tantos outros aspectos que nos constituem en quanto sujeitos de uma cultura. Como afirma Guacira Louro (2000), “Em pouco tempo, o cinema transformou-sen uma instância formativa poderosa, na qual representações de gênero, sexuais, étnicas ede classe eram (e são) reiteradas, legitimadas ou marginalizadas.” (p. 1) O recurso metodológico utilizado neste estudo aproxima-se do que Carmem Rial (2005) denominou “etnografia de tela”, ou seja:


uma metodologia que transporta para o estudo do texto da mídia procedimentos próprios da pesquisa antropológica, como a longa imersão do pesquisador no campo, a observação sistemática, registro em caderno de campo, etc., e outras próprias da crítica cinematográfica (análise de planos, de movimentos de câmera, de opções de montagem, enfim, da linguagem cinematográfica e suas significações). (120-121)


O cinema brasileiro tem utilizado uma linguagem própria onde mesmo os filmes deficção ganham “ares” de documentário. André Nigri (2008) afirma que esta imbricação entre o cinema brasileiro de ficção com o documentário é tão profunda que se pode falarem uma atual tendência do cinema nacional.“A história é ficção, mas o roteiro foi baseado em entrevistas feitas com 20 meninos e meninas sobre o que é ser jovem no contexto atual e os seus desejos e sonhos.”comenta Josimey Costa da Silva (2008) sobre o filme O céu de Suely. (p. 21) A autorarefere-se ao encontro entre ficção e realidade no cinema brasileiro e à função de reconhecimento e identificação que é inicialmente desempenhada pelo próprio corpo. David Le Breton (2007) faz uma crítica ao determinismo biológico e às abordagens essencialistas que buscam tornar universal aquilo que é construído e significado de diferentes modos em cada cultura. O autor afirma: “O corpo é uma realidade mutante de uma sociedade para outra” (p.28). “o corpo não existe em estado natural, sempre está compreendido na trama social de sentidos” (p.32); “O corpo é também uma construção simbólica” (p. 33).Em estudo sobre a produção cultural do corpo, Silvana Goellner (2003) também enfatiza que “não são as semelhanças biológicas que o definem mas, fundamentalmente, os significados culturais e sociais que a ele se atribuem.” (p.29) Buscando articular essa concepção de corpo com outros atravessamentos sociais como gênero, sexualidade e nacionalidade, é possível pensarmos que há uma representação recorrente da mulher brasileira5, tanto no cinema como em outros artefatos culturais. O corpo feminino brasileiro parece estar constantemente associado à sensualidade e ao erotismo, o que no exterior ganha ares de “exótico”, para alegria de umas e desgosto de outras...


Eis um estereótipo que chega a servir como símbolo nacional. A bunda em especial é um dos atributos mais mencionados em relação à beleza brasileira. Há uma composição musical brasileira chamada (e inspirada em) “Pagu”, de Rita Lee e Zélia Duncan, que levanta uma crítica a este estereótipo: “Porque nem toda feiticeira é corcunda, nem toda brasileira é bunda/ Meu peito não é de silicone/ Sou mais macho que muito homem.”Stuart Hall (2006) argumenta que “as identidades nacionais não são coisas com asquais nós nascemos, mas são formadas e transformadas no interior da representação.” (p.48) O autor complementa que “Uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos.” (p. 50) Ao argumentar que uma cultura nacional não se constituide uma identidade unificadora que apagaria as diferenças culturais, Stuart Hall (2006) aponta que “as nações são compostas por diferentes classes sociais e diferentes grupos étnicos e de gênero” (p.60) Desta forma, “as identidades nacionais são fortemente generificadas”. (p.61)



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