Cuerpos, historias, memorias


 

RESULTADO DE INVESTIGACIÓN: Proyecto de Doctorado Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia. Doctorado Interinstitucional en Educación – Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia y Universidad del Valle, Cali, Colombia

 

DE CARA AL TEXTO[1]


(…) se cuestiona el uso del Archivo que desde una perspectiva clásica era entendido como el orden de documentos que registran la historia. A partir de una intervención, una torcedura del mismo, los/as artistas le quitan esa delgada lámina transparente, el espectro imposible de ser mostrado a la luz pero que siempre ha estado cubriendo al Archivo, ese compendio de documentos que registran el paso de un relato esencial para algunas personas en una época (…)

Me centro, en especial, en considerar la pertinencia de más letras minúsculas en la historia con la pretensión de situar en el corazón a esos espectros, para no constituirnos en salvadores o en mesías (Benjamin s.d.) a la manera de la Historia con mayúsculas, sino en quienes somos capaces de hacer una crítica, a la manera de Foucault, de las formas como esas historias han aparecido. Tal vez, sea ésta la manera de enfrentar al fantasma.

(Arango Rodríguez, 2011:933)


Arango Rodríguez nos ofrece una opción de acercamiento a estas narrativas al señalar que hay imágenes que constituyen memorias a las que es imposible otorgarles una sola interpretación o representación, en tanto ellas mismas reemplazan acontecimientos que trastocan no sólo nuestras maneras de recordar y de sentir, sino también lo que entendemos por humano. El ordenamiento cronológico de documentos, memorias, historias, hallazgos, es una forma de dejar huella, rastro, como afirma la autora, y la pregunta por las razones del rastro, por los vericuetos de la huella, y por los enigmas que los rodean, son otra forma, las dos estan presentes aquí, y se añade una tercera que, partiendo del registro visible y contable, se arriesga a enfrentar los fantasmas de su posibilidad. El primer grupo de historias se puede leer en clave cronológica a partir de un ordenamiento de sucesos en el tiempo y en el espacio como los que narra Castañeda Mercado en su texto Con el cuerpo enamorado: Los efectos corporales del amor en la teología novohispana. Siglos XVI-XVII. Allí el autor cuenta cómo la Teología Católica estuvo muy influida por las ideas de Tomás de Aquino y de Agustín de Hipona, quienes establecieron supuestos para elaborar una teología en torno al alma, el amor, el cuerpo y el matrimonio, que se concretó con la celebración del Concilio de Trento:


El amor era considerado una pasión dentro del alma, y como un apetito que radicaba en el concupiscible. El amor era a la vez, un apetito sensible, que apetece las cosas según su conveniencia y su necesidad a través de los sentidos corporales; y un apetito racional e intelectivo que recibía el nombre de voluntad, que apetece las cosas según el uso de un juicio. En otras palabras, el amor era una alteración en el alma en la que necesariamente se debía hacer uso de la razón, sin importar que lo que se amara fuera bueno o no en absoluto, sino solamente que el alma lo concibiera como bueno. El amor tenía tres fases: amor o complacencia, deseo o concupiscencia y goce o delectación. En la primera fase del amor, el alma ve representada la idea de bien en el objeto amado e inicia el movimiento de la voluntad para conducirla a la consecución de dicho bien; en la segunda fase, la voluntad se inclina a la consecución del bien, y no descansará hasta disfrutar de él; finalmente, en la tercera fase, el alma entra en un estado de quietud porque ya ha conseguido el bien que había visto representado en el ser amado y comienza a disfrutar de él (2013:487).


La divulgación y documentación de prácticas sociales ha sido una manera de preservar la memoria histórica y artística de las culturas desde siempre. Ana María Arango, miembro del Centro de documentación Corp-Oraloteca de la Universidad Tecnológica del Chocó recoge una serie de prácticas sonoras, orales y corporales del Pacífico Colombiano, en el marco de diferentes proyectos de investigación y formación que buscan estudiar las pedagogías y estrategias didácticas idóneas para la enseñanza y aprendizaje de la música y la danza en los niños y jóvenes. Otro registro de estas prácticas está referido al auto-sacrificio en las representaciones visuales entre los mayas del período Clásico (250 – 900 d.C); y uno más, a las prácticas clínicas de los médicos porfirianos, a quienes el nuevo orden social y cultural de la colonia y parte de la independencia, delegó la labor de cuidar y atender a los enfermos mentales quienes vivían bajo la custodia de órdenes religiosas (Mancilla Villa, 2007). Por otro lado, agrega la autora, la revisión bibliográfica muestra la importancia que tuvo la antropología criminal en la naciente práctica médica carcelaria a lo largo del régimen porfirista (1880-1910):


Ejemplo de ello son la escuela del francés Alphonse Bertillon y su sistema antropométrico utilizado en la identificación de personas, y las teorías de Lombroso en la clasificación y tratamiento de los prisioneros. Ambos planteamientos se basaron en el estudio de los caracteres y particularidades anatomo-morfológicas y mentales peculiares observadas en los rasgos físicos y en las medidas craneométricas y somatológicas de los autores de crímenes y delitos. La vigencia y práctica de estas teorías las encontramos en las antiguas y modernas prisiones mexicanas de la época: la Cárcel de Belén, la de Puebla y la de Monterrey, que tenían como modelo las prisiones de Estados Unidos y Europa. Así mismo, la influencia de Lombroso se devela en el reconocimiento médico de los pacientes recluidos en la Manicomio General de la Castañeda (pp. 628-629).


Los relatos anteriores estan interesados en dejar constancia de unos hechos que sucedieron en un momento y en un lugar, son escrituras en el tiempo -cronologías-, mientras que el segundo grupo de textos, sitúa en el corazón de sus memorias, los espectros de sus genealogías, son escrituras del tiempo y del cuerpo. Uno de ellos presenta una entrevista al historiador e investigador Jaime Humberto Borja en donde la entrevistadora interpreta la voz del maestro para concluir sobre las posibilidades de crear cuerpos otros a partir del reconocimiento de la propia historia del cuerpo:


En particular, considero que asumir que el cuerpo tiene una historia nos permite abrigar la esperanza de que participamos de un proceso de transformación, de creación constante, porque si pensamos en el cuerpo, y logramos ver con claridad los modos en que hemos llegado a la barbarie, al aquietamiento y a la parálisis de nuestros cuerpos individuales y de nuestro cuerpo colectivo, podremos conjurar el poder de los discursos del miedo y la culpa, para abrir paso a otras posibilidades, a cuerpos otros que se inventan y reinventan cada día. (Cabra, 2013:220)


Genealogías de los cuerpos viejos y la belleza del crepúsculo, un estudio sobre los (re)significados de la corporeidad en la vejez, estudia los significados que los sujetos dan al cuerpo en el proceso de envejecimiento y analiza qué tipo de estética atribuyen las personas mayores a las mudanzas somáticas que experimentan durante sus vidas en este proceso. El cuerpo aparece como un marcador de la imagen del cuerpo joven, del cuerpo que fue bello y con él se piensa también la cuestión de la salud, la vitalidad y el bienestar, como elementos de un patrón convencional que se resignifica en la edad madura. A su vez, en el texto Extrañeza y escisión: Merleau Ponty, Wittgenstein y la dimensión constitutiva del cuerpo, Arnao desarrolla ideas acerca de lo que supone la unidad indisociable sujeto objeto; lo que implica la noción de cuerpo que rescata la experiencia de comunión con el mundo; lo que implica la noción de ser-en-el-mundo y la percepción de este ser como un acto de comunión, como una ontología del habitar, de ser carne (2014), y Mendoza García, haciendo resonancia de su voz, trabaja la noción de cuerpo memoria que ilustra aquello que Arnao refiere como implicaciones de la experiencia de conexión con el mundo:


(…) además de tener distintos usos en la era global, como su uso estético, de inclusión o exclusión, de sexualidad, de ciber, de tráfico de órganos, etcétera, puede tener un uso cultural y de mayor tradición. Lo que aquí se esgrime es que el cuerpo, y las distintas partes que lo configuran, en diferentes culturas y momentos lo han considerado como un recipiente, como un instrumento, como un artefacto de la memoria colectiva. La memoria colectiva se concibe como un proceso social de reconstrucción de un pasado experimentado y significado por una sociedad. En este caso los viejos posibilitan que este proceso de reconstrucción se lleve a cabo; asimismo, se plantea al cuerpo como artefacto de la memoria de una sociedad. Por eso es que, en distintos sitios y momento, los cuerpos muertos o bien se mantienen, por ejemplo, embalsamados, o bien se ocultan, por ejemplo, se mutilan y dispersan, para que el recuerdo se mantenga o el olvido se haga presente, según sea el caso. La tesis es que la memoria colectiva se edifica, entre otras cosas, sobre la base de la concepción del cuerpo. Tener un sitio donde el cuerpo es depositado, es tener un sitio para la memoria. No tener el cuerpo y un sitio donde confiarlo es no tener un sitio para el recuerdo de esa persona (p. 430)


Otra historia en clave genealógica es la del “cuerpo propio” en América colonial, en donde el castigo ejemplar conducía a la domesticación del cuerpo en la intimidad, como dice Araya Espinoza. Puesto que las concepciones y representaciones sobre el cuerpo son parte de las cosmovisiones de una cultura, la autora propone dos modos de ver el asunto, uno más o menos cercano a las cosmovisiones actuales:


(…) que es la privatización del cuerpo como “ennoblecimiento”, es decir, igualar a todos en el castigo según los delitos y no según las calidades de las personas. Sería leer la modernidad como el movimiento que lucha porque el cuerpo de los plebeyos tuviese igual dignidad que el de los nobles que estaban exentos de los castigos aflictivos e infamantes, como el azote. El otro eje, en un plano paralelo, nos lleva a las bases profundas de la cultura cristiano católica que da los fundamentos filosóficos, morales y éticos a las normas que deben regir la sociedad colonial. Dentro del cristianismo católico el cuerpo es considerado el culpable de la caída por su naturaleza material, inestable y corruptible por eso se le llama en los textos religiosos el “enemigo doméstico”. Es esencial para un cristiano reconocer esa debilidad natural, su culpabilidad de origen, la mácula (2005:67)


La recopilación que hace Sanabria de algunos de los sentidos del olvido “con el propósito de proponer algunas preguntas que contribuyan a “allanar el camino para dejar aparecer el cuerpo en una patencia que nos permita reconocer algunos rasgos de su acontecer, de sus dimensiones propias del olvido”, es un asunto que se trata desde dos instancias: por un lado se apela a crónicas de viaje de los primeros visitantes europeos a América en los siglos XV y XVI y por otro a la obra contemporánea del artista payanés Óscar Muñoz, conocida con el título de Aliento, para atender no solamente a la configuración histórica del cuerpo, “sino también a una suerte de caracterización de esa amplia y diversa experiencia que llamamos con la palabra “olvido” (2012:3). Aquí se ve claramente cómo un ordenamiento cronológico permite ir más allá y retirar la delgada lámina transparente de las genealogías que tal vez permitan acercarse a los relatos esenciales. Eloísa Jaramillo Arango, ilustra lo dicho entre bailarines y bailadores al relatar cómo las danzas tradicionales se vuelven contemporáneas (2013), y más aún, al afirmar: “no sé qué me marcó más ni qué me seguirá marcando. Mi historia en la danza, o mejor, la historia de la danza en mí, está compuesta de múltiples influencias”. Así también, Fuentes Rionda amplía la idea al describir cómo en Occidente la dicotomía: orgánico / inorgánico, carga con una enorme relevancia que trasciende el suceso tecnológico poniendo en cuestión la naturaleza corporal:


En nuestros días, la analogía entre la máquina y el organismo, la computadora y el cerebro, se sostiene en ciencias como la física o la química, reduciendo al mínimo los principios básicos: choques electrodinámicos, enlaces iónicos, modificaciones moleculares, circuitos electrónicos, etc. A partir de los siglos XVI y XVII, con la revalorización de la técnica, lo mecánico aparece con una metodología mecanicista, donde lo real es reducido a puntos matemáticos que siguen las meras leyes de la física (…) Este mismo sentido continúa hasta bien entrado el siglo XX, cuando la relatividad y, mayormente, la termodinámica, amplían el sentido: ya no sólo se consideran las fuerzas mecánicas (fuerzas en choque, fricción o atracción-repulsión), sino las electromagnéticas y atómicas. ¿El cuerpo es semejante a un mecanismo? ¿Es reductible una mera estructura material? Es decir, ¿se conserva por las mismas leyes que cualquier otro objeto mundano? Siendo la respuesta positiva o negativa, ¿cómo organizar el método y la explicación? (2007:815)


Para finalizar, Pedraza propone un acercamiento al carácter histórico y cultural atribuido al cuerpo en los estudios especializados. La argumentación, dice ella, “recurre a algunas consideraciones fundamentales sobre los sentidos más conspicuos del cuerpo, y ahonda en las principales dificultades analíticas derivadas de tales concepciones” (2013:13) El trabajo de Pedraza comenta tres textos publicados en los años setenta y concluye “que su emergencia ha aportado, entre otras discusiones, a la concepción de un cuerpo cultural antes que natural y a su carácter inacabado” (p. 13). Como en casi todas las narraciones de esta matriz escritural, encontramos varios temas recurrentes a saber: género, sexualidad, arte, mujer, educación, etc., cuyas escrituras aquí, giran alrededor de la historia del arte, de los festivales y de la danza en Colombia; el contexto histórico de la danza en el ámbito de la religión, sus orígenes y su relación con la música y el teatro; la construcción de memoria histórica colectiva a través de las voces de las mujeres que luchan por el derecho a decidir sobre el propio cuerpo; el imaginario colectivo de la corporeidad masculina y femenina en las sociedades contemporáneas; la infancia, los juegos y los juguetes en el marco de un análisis histórico-cultural de la educación en Colombia (1930-1960); etc.


TRES MIRADAS PARA RELATAR LO VISIBLE Y LO QUE NO ESTA AHÍ: EL CINE Y SU CAPACIDAD DE EVOCACIÓN


A propósito del cuestionamiento que hacía Arango Rodríguez al iniciar el viaje por las memorias y las historias que nos traen a esta matriz escritural, en esta pieza fílmica que queremos dejar -entre otras cosas para rendirle homenaje a Antonioni, un gran contador de historias-, se cuestiona el uso del archivo a partir de una torcedura de la lente que le quita a la realidad aparente esa delgada lámina transparente, y eso que era imposible de ser mostrado, emerge para darle paso a un relato que explora cómo, los actos de mirar y ser visto han sugerido múltiples y variadas relaciones entre tiempo, cuerpos y objetos; cuerpos y otros cuerpos; cuerpos, lugares y circunstancias; etc., permitiéndonos ir tras el rastro de los signos que marcan el cuerpo más allá de la voluntad, pues obedecen a la sustancia misteriosa que lo constituye. La fotografía y el cine han sido cultural e históricamente dispositivos de constitución de la mirada, tecnologías de visualización que impactan la construcción de cuerpos en tanto ponen de presente sujetos que miran objetos y que son mirados, objetivos de la mirada y de la acción, teleobjetivos que registran estas acciones, sujetos que miran sujetos que miran objetos y así, ad infinitum. Estas prácticas visuales han prefigurado un orden estético-corporal que impone valores y estilos a las culturas somáticas, matriculándolas en una ortodoxia del ver unas veces, y otras, sublevando el ánimo y liberando el ojo a su capricho.


Tres miradas paradigmáticas, asumidas en general por la comunidad intelectual y académica de occidente como: “medieval”, “moderna” y “actual”[2], se van a construir tejidas en la trama de la película Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966)[3], para esbozar algunos cuerpos presentes y ausentes en las diferentes épocas y porque ella misma es testimonio del paso de la palabra a la mirada y del verbo a la imagen.


Thomas es un famoso, guapo, rico fotógrafo de moda de Londres, que realiza por encargo una serie de fotografías que reflejan diversas situaciones cotidianas para ilustrar libros, llegando a disfrazarse de obrero para fotografiar la vida de estos en la fábrica. Tratando de ser siempre innovador se interesa por una tienda de antigüedades de la que puede sacar mucho material para sus fotografías, y mientras espera a la dueña va a un parque donde fotografía a una pareja madura que parece tontear hasta que lo descubren, momento en que ella le pide que le devuelva las fotos, ofreciéndole incluso dinero por ellas. Jane, la mujer, va incluso a su estudio para reclamárselas diciéndole que tiene problemas en su vida y que las fotos los pueden agravar. Tratará incluso de robarle la cámara para hacerse con ellas, aunque, al ser descubierta accede a posar desnuda ante él, consiguiendo de ese modo los negativos, estando a punto incluso de acostarse con él, aunque son interrumpidos antes. Thomas se quedará no obstante con un carrete, observando que, en una de las fotos ella mira algo. Se propone averiguar de qué se trata ampliando esa fotografía y otras dirigidas al lugar al que ella mira, llegando finalmente a la conclusión de que, gracias a su cámara consiguió salvarle la vida a alguien. Tras acostarse con dos chicas que aspiran a modelos vuelve a las fotos y ve algo inquietante pero que no sabe descifrar, por lo que acude de nuevo al parque pese a que es de noche, descubriendo un cadáver. A la vuelta encuentra su estudio revuelto y descubre que le han robado sus fotos y los negativos. Sale para buscar a los culpables y ve a Jane. Corre tras ella, entrando en un concierto de rock donde pierde su pista. En el concierto ve cómo el cantante destroza su guitarra y él consigue hacerse con el mástil en medio de un ejército de fans que le estrujan. Buscará a un amigo al que poder contarle su descubrimiento, acudiendo para ello a una fiesta donde todos están drogados. Le contará el asunto de la muerte, pero su amigo no está en condiciones de escucharle y de atenderle. Acude de nuevo con su cámara al parque al día siguiente, pero el cadáver ha desaparecido[4]


Seduce la idea de pensar el mundo y su polifonía visual a través de los cuerpos que aparecen en la película: el cuerpo que mira desde la paradoja ilusión/verdad y desde la certeza imaginada -¿los jóvenes en el campo de tenis?-, el cuerpo que ve desde su vida y su formación, desde los modos que le determina su material existencial y desde cómo le han enseñado a ver los paradigmas de la ciencia y los rituales culturales -¿el fotógrafo?-; el cuerpo que es invitado / conducido a ver desde las ópticas dispuestas por los poderes al servicio de los cuales está la narrativa -¿nosotros como espectadores de la película?-, el cuerpo del poder que define y legisla sobre qué y cómo se debe mirar y que deja diluidos los porqués y los paraqués en sus propios intereses -¿Antonioni?-; el cuerpo indiferente a la mirada –¿el cadáver?-; el cuerpo preso de la mirada –¿la mujer?-, el cuerpo que verifica, testigo y testificante de la verdad presumida sobre la mirada –¿el amigo?-, y, el cuerpo de la realidad mutante, del sinsentido –¿la sociedad inglesa del momento?-. El campo de visión que delimita la lente, la perspectiva desde la cual se configuran las maneras de ver y ser visto y las actuaciones de los cuerpos, serán asumidos en cada momento de análisis (las tres miradas), como pretexto para señalar algunas pistas referidas a las formas de relación / vínculo / articulación entre cuerpos, objetos y otros cuerpos en el ámbito de sus vicisitudes, permanencias y discontinuidades, que han ido dejando rastro de la historia somática instalada por la mirada y por los dispositivos de los cuales ella se sirve.


La mirada medieval


El entendimiento de la fe parece haber estado abandonado a la mera subjetividad del sentimiento humano. La fe sin embargo no puede darse por supuesta o como una cuestión establecida, tiene que ser pensada. Del mismo modo no se puede asignar al no creyente la exclusividad del interés por el conocimiento de la realidad objetiva, del mundo y del hombre, pues el conocimiento de Dios, que históricamente ha sido abonado a la fe, se alcanza también mediante la reflexión sobre la incorporación humana en la inconmensurabilidad del cosmos. La idea de Dios se asienta en la ontología de lo corporal, en la idea de lo eterno y lo absoluto como telón de fondo de lo espiritual y de la necesidad intrínseca del ser de establecerse en una realidad re-presentada, vuelta a mirar, imaginada. El cuerpo en su devenir existencial, pone en juego su ser y, en consecuencia, su entendimiento. Inclusive para tener fe hay que creer y para creer debe haber un objeto de la creencia, aunque no se pueda ver. La ciencia había nacido cuando los hombres empezaron a librarse de las ideas religiosas supersticiosas, decía Carl Sagan en la famosa serie Cosmos. La lucha continua entre la ciencia y los prejuicios socio-religiosos se ha establecido, entre otras cosas, sobre la base de la creencia según la cual, la religión cristiana frenó el progreso científico. El oscurantismo, la falta de luz, atribuido al período medieval tiene relación con la imposibilidad de ver claro, de ver la verdad que la ciencia, más tarde, posibilitaría dando lugar al iluminismo, a la ilustración. Atenerse a la fe parecía ser sinónimo de atraso y superstición, dada la imposibilidad de ver que conlleva, de de-mostrar.


Desde el punto de vista de la doctrina de la fe, no se ven dificultades para explicar el origen del hombre en cuanto al cuerpo mediante la hipótesis del evolucionismo. Es preciso, sin embargo, añadir que la hipótesis propone solamente una probabilidad, no una certeza científica. En cambio, la doctrina de la fe afirma de modo invariable que el alma espiritual del hombre es creada directamente por Dios. O sea, es posible, según la hipótesis mencionada, que el cuerpo humano, siguiendo el orden impreso del Creador en las energías de la vida, haya sido preparado gradualmente en las formas de seres vivientes antecedentes. Pero el alma humana, de la cual depende en definitiva la humanidad del hombre, siendo espiritual, no puede haber emergido de la materia[5]


El encanto de la vida es su incompletud en tanto re-velación. En las palabras de Juan Pablo II la fe como instancia personal y como recurso es objeto de reflexión, está siendo pensada, así como pensados los objetos de su fe. Tener fe concita la claridad de pensamiento, la valentía de asumir la presencia en su propia ausencia, la capacidad de iluminar lo no revelado.


Mi problema en ´Blow-Up´ era el de recrear la realidad de una forma abstracta. Yo quería discutir la realidad presente: éste es un punto esencial en el aspecto visual de la película, dado que uno de los temas principales de la película es ver o no ver el valor exacto de las cosas (Antonioni)[6]


Los estudiantes que juegan al tenis (silencioso) hacia el final de la película (escena magistralmente lograda) [7], dejan ver esa particular mirada que quiere hacer Antonioni sobre la percepción en lo real, del valor de las cosas. Al darle luz, positividad, existencia a lo no revelado, los jóvenes sugieren una verdad/realidad sobre el objeto de fe, allí está y es evidente, aunque no visto por la lente. El lenguaje somático, la proyección del tiempo y el espacio, el seguimiento del objeto con la mirada, permiten hacer conciencia de que la realidad en ocasiones permanece invisible al ojo humano o al lente de una cámara. El concepto de realidad es singular y difícilmente se atiene a parámetros preestablecidos por la sociedad. La película parece ser una alegoría de lo real, de la ilusión, de la fe vidente que bien podría ser la fe de nuestros ancestros, y aun siendo concebida en el corazón mismo de la modernidad, es un buen pretexto para volver sobre la icónica frase que se le atribuye al santo apóstol medieval, quien alertaba sobre una fe ciega: ver para creer[8]


La mirada moderna


La mirada moderna se construye a partir de la condición de un sujeto cuya misión es desentrañar los misterios de la naturaleza y guiar a la humanidad por la senda del progreso a partir de su ilustración, quiere decir, de su iniciación en el conocimiento científico y más tarde se verá, de su adscripción a la mirada “eurocéntrica” que constituye el núcleo fundante de su proyecto. El sujeto de mirada moderna sabe que el objeto de su mirada es susceptible de ser conocido a través de la lente de la ciencia y de sus métodos. Independientemente “de quién y en dónde” se hace posible tal situación, quien es ilustrado aprende a ver o se queda por fuera del ensamble socio-cultural validado. Es interesante mirar la relación sujeto-objeto desde la articulación entre el proyecto científico de la Ilustración y el proyecto colonial europeo, atendiendo a la pretensión del discurso ilustrado de demostrar, como dice Castro-Gómez -refiriéndose a lo que él denomina la hybris del punto cero-, que la ciencia carece de un lugar empírico de enunciación (2005). La colonización epistémica o epistemológica tratándose de la ciencia, garantizará la homogeneidad del discurso, la configuración del paradigma hegemónico, la definición de lentes autorizadas para observar mundos pre-establecidos que le sirven a intereses particulares, proscribiendo la mirada variopinta propia de la diversidad expresiva de lo corporal.


En septiembre del año 1774, el periódico alemán Berlinische Monatschrift publicó un ensayo en el que el filósofo Emmanuel Kant respondía a la pregunta: Was ist Aufklärung?[9] Aquí Kant establece que la Ilustración es “la salida del hombre de la minoría de edad”, entendida ésta como “la incapacidad de servirse del propio entendimiento sin la dirección de otro” (Kant, 1996: 53). La “madurez” que Kant creía observar de forma todavía incompleta en la Europa de su tiempo, es la negativa a aceptar la autoridad de la tradición y el sometimiento de toda creencia ante el tribunal supremo de la razón, para que allí sean juzgadas de acuerdo a principios establecidos por la razón misma. Son estos principios normativos de carácter universal los que servirán para desentrañar los misterios de la naturaleza y encaminar a la sociedad humana por la senda inevitable del progreso. Los pueblos y los individuos que se resistan a seguir este camino son vistos por Kant como “autoculpables” y merecedores de su propia miseria, ya que las condiciones están ya dadas para que a finales del siglo XVIII la humanidad empiece a salir de la ignorancia. (Castro-Gómez, 2005: 21)


Nosotros los invitados / conducidos a ver la película, por un lado nos “vemos” abocados a ver la versión construida por Antonioni, quien luego, parece dejarnos perder en otras ópticas cuando nos permite meternos en la mirada extendida del fotógrafo, que a su vez mira desde el paradigma -opciones predeterminadas por la lente-, y va configurando una versión diferente del suceso, como podremos constatar más tarde cuando estén reveladas las fotografías: aquello que se nos revela no refleja lo que se nos había mostrado.[10] Esta ilusión se desvanece en la última toma cuando Antonioni desaparece de un soplo (Blow up) al artífice de nuestra mirada y deja claro “quién hace qué a quién”[11]. A este punto no tenemos idea de quién legisla nuestra mirada, el poder de mirar a voluntad que creíamos tener se traduce en un poder ajeno e invisible. Volvamos con el fotógrafo para indagar sobre su relación con las modelos y su ejercicio de colonizaje somático-estético al demandar de ellas posturas, sensaciones y emociones preconcebidas, aun cuando no estén siendo vistas o vigiladas por él. Son sus intereses particulares -el libro que quiere publicar- y los cánones de la fotografía de la época, las lentes autorizadas: el poder masculino, europeo y blanco en plena acción. Por otro lado, se da lugar a una mirada positiva que se construye a partir de la condición de un cuerpo que puede aislarse de los objetos y actuar según su voluntad sobre ellos, sin contaminarse ni contaminarlos de su presencia. Hablamos de un “conocimiento aséptico” que no se unta de mundo. La mirada positiva observa de manera clara y distinta la realidad, y puede descomponerla y recomponerla de principio a fin, hasta llegar a su misma esencia. El pensamiento reductor, cuantitativo y disyuntivo, característico de esta mirada, no parece propio de lo que nos convoca en cuanto corporalidades vivas, partícipes de lo vivo y de lo propiamente humano, en donde la dificultad de pensar un mundo como mecanismo que se obtiene de sumar pesos, colores, esencias, sustancias y particularidades del objeto real, independientemente de la posibilidad cognitiva de quien lo conoce y del contexto en donde se da la experiencia de conocimiento, invita a pensar-se otros horizontes de comprensión epistemológica de la acción humana. La misma ciencia no ha sido ajena a esta intención.


Después de la segunda guerra mundial, el denominado pensamiento sistémico surgió como un anhelo por mejorar la condición humana ante la complejidad de los problemas de la humanidad. Esta búsqueda pretendía la unificación de las ciencias bajo un modo de pensamiento holista que permitiera comprender el mundo como una totalidad armónica en la diversidad de sus manifestaciones Dichas ideas emergieron como una reacción al modo de pensamiento predominante (fundado en las ideas de Newton y Descartes y en la revolución industrial), que concebía todo en el mundo como máquinas constituidas por piezas y engranajes, de tal suerte que para comprender la realidad sólo había que descomponerla y estudiar sus partes constitutivas. El mundo era como un objeto que podía ser estudiado por la ciencia sin necesidad de autoimplicarse (Romero Picón, 2003: 62)


El fotógrafo en la película, es un buen ejemplo del sujeto de mirada positiva cuando trata de construir sentido a través de la imagen, uniendo las fotos en una secuencia cuya totalidad / completud le garantiza una versión lógica de la realidad. Sin inquietarse siquiera por preguntarse más allá de lo que ve, cuando desaparecen las fotografías que configuran la totalidad de su verdad, desaparece el sentido, no hay hilo conductor, no hay bitácora y se desvanece toda presunción de conocimiento tangible, inclusive teniendo una última evidencia -el fotograma del hombre muerto-, ella sola no es suficiente para establecer la línea de coherencia de lo real. Aunque la realidad original le muestra los mismos sentidos que él ha puesto en las imágenes, debe traer a “un otro” –tribunal de la razón-, para que desde la verificación que pueda hacer de la versión construida, se garantice la veracidad de lo ocurrido, por eso cuando faltan las piezas que componen su primera versión, es necesario regresar al campo de lo real para valerse de pruebas que den testimonio de lo que se quiere establecer. Su palabra no es confiable, su vivencia tampoco, lo que pasó no lo implica, no lo incluye, solo se vale de él para que dé testimonio. Finalmente, Antonioni configura el quiasma óptico y nos ofrece el otro lado del arco. Él también hace eco de la necesidad de entender el mundo como algo que debe ser estudiado auto implicándose y pone ante nuestros ojos esa posibilidad. Vuelvo a valerme de la escena de los tenistas. Cada uno configura un mundo, el suyo.


En el marco de la educación/normalización –asunto de este tercer nucleamiento-, la modernidad tiene en el binomio enseñanza-aprendizaje a uno de sus mejores dispositivos para estructurar históricamente campos de visión y focos para la aproximación a la información y sus modos de apropiación. Las didácticas amparadas por la ciencia clásica promueven la enunciación de contenidos en secuencias lógicas que deben ser elaboradas en temporalidades lineales y estáticas, y cuya aprehensión no debe ser alterada por ningún tipo de uso, costumbre, idiosincrasia o ideología de aquel que implica su mirada. Se da por entendido que el curso está completo y el conocimiento dado, cuando el estudiante puede dar cuenta de todas las unidades pre-vistas en las pruebas finales en donde se registran juntas, pero no relacionadas. Aprender se reduce a reproducir un ordenamiento de datos en una secuencia que se mueve en las lógicas mentales del profesor, que aparentemente trae y lleva los contenidos cuidando de no imprimir en ellos el tinte de su naturaleza comprensiva. Enseñar se reduce a reproducir una serie de lógicas institucionales, gubernamentales, políticas y económicas que fungen como aval del proceso, y que van decidiendo porciones de mundo y marcos civilizatorios en la más de las veces obedientes a instancias foráneas. El cuerpo que aprende y el cuerpo que enseña en estas miradas clásicas, tradicionalistas y transmicionistas, muy en boga en el siglo XIX y entrando en el XX, y aún presentes en muchas de nuestras aulas, son cuerpos que no alcanzan a ser testigos de su experiencia educadora y educativa porque no se ven incluidos en ella. La mirada se ve interrumpida por el sinsentido de lo mirado. Volvemos quizá a un acto de fe.


La mirada actual


Asumir los asuntos que conciernen al sujeto de saber encarnado desde ámbitos diversos de expresión, y la gesta de una problematización que con-cita lo diverso, la incertidumbre y la inestabilidad propias de la mudanza de las certezas en posibilidad, da lugar a la configuración de comprensiones complejas de la presencia / actuación de cuerpos, contextos y dispositivos para los que las miradas medieval y moderna resultan harto insuficientes. La mirada actual se construye a partir de la condición de un sujeto que es intertextualidad, visión alterada y alterativa, obediencia cínica, cuerpo versátil,


(…) cuerpo encarnado para tomar posición y posesión de la posibilidad, de la potencialidad, del atributo de ser adaptados / adaptables y creadores visionarios de mundos posibles, que esperan su oportunidad (Mallarino, 2009).


Antonioni sabe bien qué quiere dar a ver, no es gratuito que enmarque su discurso en una metáfora de lo ingobernable y de la anarquía -los mimos-, y la coloque junto a la expresión más pura de formalidad / autoridad -el uniforme, las instituciones, el guarda, las monjas-. Tampoco que plantee de manera crítica antagonismos insostenibles -pobreza / riqueza-, pero inevitables aun en países desarrollados, a partir de las imágenes de Thomas interactuando con los indigentes; y los ponga al lado de una actitud absolutamente obediente al canon estético vigente con la delgadez extrema de las modelos. Así mismo coloca una mirada inquisitiva sobre prácticas de la época -Swinging London- que hicieron de la ciudad un lugar de efervescencia en el ámbito de la moda, la cultura, la sexualidad y las drogas, y empieza a involucrarse con lo incierto y lo confuso -su protagonista no tiene una vida suficientemente dibujada, tal vez no tiene esposa, tal vez no tiene hijos-. Paralelamente, sitúa una perspectiva ambigua frente a la actuación libertaria de los jóvenes tratándolos como cuerpos gobernados por el sin sentido y al mismo tiempo dueños del sentido más visible, que en últimas, no se sabe si son aledaños al argumento o si estan ahí como telar del guión. La película además trata de manera interesante la velocidad, su protagonista se mueve en tránsitos lentos y acelerados y manipula el espacio a través de encuadres que dejan ver parcialmente la escena en una propuesta temprana de virtualidad sugerida. La disminución intencionada del espacio y la aceleración o congelamiento del tiempo, anticipan las racionalidades que se van a imponer unos años más tarde con la entrada de lleno de las tecnologías de la comunicación y la información. Es inevitable recordar a McLuhan cuyo pensamiento en los 60’s y 70’s gozó de mala reputación por parecer fuera de contexto y extravagante. Este visionario que le atribuyó a la imprenta la transformación de occidente, re-evaluó de manera provocadora el paradigma verbal condicionando el comportamiento de la cultura al tipo de tecnología que utilice con mayor difusión. Lo traemos al texto porque fue uno de los primeros intelectuales en predecir la mutación del texto por la imagen, testimonio de lo cual se reconoce en el periplo que el cubano Iván de La Nuez nos cuenta a propósito de Blow Up. De la Nuez narra los antecedentes de la película a partir de la serie fotográfica real que hace Larraín en Chile y de la cual se sirve Cortázar para escribir Las Babas del Diablo. Pasa luego por Blow Out, la interpretación al estilo norteamericano que hace Brian de Palma del film de Antonioni, y llega hasta Joan Fontcuberta quien al comparar las fotografías de Larraín con las imágenes de la película original resuelve ampliarla en formato digital[12]. Esta es la introducción al relato de de La Nuez:


¿Puede una sola obra resumir la era de la imagen? Blow Up nos acerca esa posibilidad. No en tanto que pieza exclusiva -el conocido film de Antonioni-, pero sí a través de las actualizaciones, versiones y variaciones que ha sufrido durante más de cinco décadas. Hablo, pues, de Blow Up como proyecto de largo recorrido. Una estación de paso por la que han atravesado distintos creadores, épocas, tecnologías, estilos y formatos. De Queco Larraín a Julio Cortázar, de Cortázar a Antonioni, de Antonioni a Brian De Palma, de De Palma a Joan Fontcuberta. Por el camino: Herbie Hancock o The Yardbirds (con Jimmy Page y Jeff Beck dando soporte en Stroll On). Incluso ACDC tiene su Blow Up Your Video. De la fotografía a la narrativa, del cuento al cine, del cine a la fotografía digital, de la imagen al sonido, del sonido al jazz, del grano fotográfico al píxel, del jazz al rock, de la cámara fotográfica Contax a la máquina de escribir Remington, del blanco y negro al color, de la Remington a la 16 milímetros, del revelado convencional a la impresión digital. De Vanessa Redgrave a John Travolta. De la ampliación a la manipulación. (De La Nuez, 2009)


A propósito de la versión digital, se pregunta De La Nuez: ¿es esta el final de la historia?



BIBLIOGRAFÍA

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  12. Montoya Pitalúa, S.E. (2012). La “corporeidad” barroca: identidad, “naturaleza” y mestizaje desde la obra de Bolívar Echeverría. En: Olivier Toledo, C. et al. (Coord. Acad.). Congreso Internacional El Cuerpo en el Siglo XXI. Aproximaciones Minoritarias desde Latinoamérica. Convocan: Proyecto: “Espacio, Dialéctica y Cuerpo. Hacia una simbólica desde nuestra América” Responsable: Dr. Horacio Cerutti Guldberg) y Área de Psicología Social, Carrera de Psicología, FES Iztacala, Universidad Nacional Autónoma de México UNAM, Centro de Investigaciones Sobre América Latina y el Caribe CIALC. Ciudad Universitaria, México D.F. México – Mesa 3.

  13. Pedraza, Z. (2013). Por el archipiélago del cuerpo: experiencia, práctica y representación. En: Cabra, N.A. & Escobar, M.R. (Eds.). La sensibilidad. Potencia y resistencias. Revista Nómadas (39). Bogotá: IESCO Universidad Central, pp. 13-27.

  14. Sanabria, C.E. (2012). Una poética fenomenológica del cuerpo. En: Citro, S. et al. (Coords.). 1er Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Rosario, Argentina. Red de Antropología de y desde los cuerpos – Grupo de trabajo 16.


[1] El texto que se presenta es resultado de la investigación realizada como tesis doctoral (DIE-UPN/Univalle) titulada: Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia. Allí se sistematizaron unas 1200 fuentes documentales datadas en los últimos 20 años y publicadas en congresos y encuentros colombianos y latinoamericanos cuyo tema puntual era el cuerpo. Gracias a esta abundancia escritural se pudieron identificar tendencias escriturales o modos de enunciación respecto de “algo”, en una época en particular; y dispositivos discursivos o saberes agenciados por fuerzas que lo instituyen como “régimen de verdad” y que a la vez necesitan de él para expresarse. Ej.: “los codos no se ponen en la mesa”; “no debemos contradecir a los mayores”; “la homosexualidad es una desviación”; etc.


[2] Que podría entenderse también como post moderna o contemporánea.


[3] Película adaptada del cuento Las Babas del Diablo, de Julio Cortázar. Guión: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra / Música: Herbie Hancock / Fotografía: Carlo di Palma / Intérpetes: Vanessa Redgrave (Jane), David Hemmings (Thomas), Sarah Miles (Patricia), John Castle (Bill), Jane Birkin (Rubia), Gillian Hills (Morena), Peter Bowles (Ron), Veruschka von Lehndorff (Veruschka), Julian Chagrin (Mimo) y Claude Chagrin (Mimo).


[4] Tomado textualmente de la página de cine. En mi concepto el texto debe ser una traducción por su redacción: http://www.tecuentolapelicula.com/peliculas0d/blowup.html


[5] Juan Pablo II, Audiencia general del 16 de abril de 1986.


[6] En Blow Up. (Deseo de una mañana de verano). Recuperado de: http://es.paperblog.com/blow-up-la-realidad-vista-a-traves-del-lente-de-una-camara-129287/


[7] La escena puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=ItDmn40TvuI


[8] Frase atribuida a Santo Tomás Apóstol. Queda por verse la diferencia entre fe ciega y fe vidente, buen pretexto para ver otra vez la película si ya la vio o para verla si no lo ha hecho.


[9] Traducido del alemán: ¿Qué es la ilustración?


[10] En palabras de Kuhn, podríamos entender esta aparente contradicción como uno de los gatilladores de una revolución paradigmática, en cuanto la realidad a veces rebasa las seguridades de la ciencia y esta se ve obligada a reconsiderarse.


[11] El poder instituyente establece su mirada y es capaz inclusive de contravenir el conocimiento científico si este se contradice con sus intereses.


[12] La versión digital esta expuesta en la galería Dels Àngels en Barcelona.

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