Orlan: el cuerpo un lugar de discusión pública*

Intervención en francés quiere decir también operación. Considero mi intervención como parte fundamental de mi trabajo. De otra parte extractos de este texto aparecen también en mis vídeos, mis fotos, mis dibujos y mis relicarios.

ORLAN

Pero también podemos pretender lo contrario: ¿abrir un cuerpo no implica necesariamente desfigurarlo, rompiendo toda su armonía? No equivale a inflingir una herida, provocando así la resurgencia de lo informe que no se encuentra bajo la ordenanza del control de lo bello estructural mientras que las carnes, las masas y los pedazos de vísceras continúan en su lugar.

GEORGE DIDI-HUBERMAN

El infierno no solamente es religioso o ético, sino también estético. […]. Es en este infierno de lo bello que queremos descender.

KARL ROSENKRANZ

La obra de ORLAN traza una línea conceptual donde el cuerpo está interrogado y puesto en cuestión: un cuerpo que cambia, que se resiste a sufrir; que se niega a tener una identidad como algo fijo e inamovible; que interroga nuestra humanidad en lo más profundo de nuestra carne; un cuerpo desfigurado, refigurado e intervenido textualmente; un cuerpo-clon que se reproduce como en su más reciente obra, El manto del arlequín, donde ORLAN trabaja en colaboración con un colectivo de artistas australianos del grupo denominado SymbioticA, bajo la dirección del teórico del biotech art Jens Hauser. En esta obra, fragmentos de sus células han sido puestas en cultivo en un laboratorio especializado de la Universidad de Perth. Este trabajo es una metáfora perfecta del mestizaje de culturas y de hibridaciones, donde las células de la piel de ORLAN se mezclan con otras incluso de animales. Impecable utopía que encarna el sueño de la abolición de las fronteras, donde el ser humano sería uno sólo, con lo cual se borrarían las diferencias. Esto sin duda genera una discusión bastante profunda frente a la defensa de las diferencias que en última instancia ha conducido a verdaderos guetos. Si existe algo verdaderamente importante en la obra de ORLAN es su estrecha relación con la escritura. Para ella, el vínculo entre el texto y la puesta en escena de sus operaciones quirúrgicas-performances es el auténtico soporte artístico, donde busca una obra radical en la carne, en la palabra, en el discurso y la imagen del cuerpo: “[…] una performance radical [dice ella], para mí misma y más allá de mí misma”. Tal radicalidad cuestiona la idea del cuerpo sufriente y, al mismo tiempo, borra la frontera entre la vida y el arte, pues la existencia en una dimensión estética es considerada -en términos de Michel Foucault y Gilles Deleuze- una verdadera obra de arte (Arcos-Palma, 2006). El hecho de transformar su cuerpo con la cirugía estética quizá no es en sí interesante, dado el alto número de personas que hoy día se someten a tales operaciones y las banalizan, sin embargo, lo interesante en la búsqueda de ORLAN es hacer visible algo que pertenece a la esfera de lo privado, tocando de cerca el mundo del espectáculo. No podemos evitar pensar en el gran éxito de los realities, donde el voyeurismo televisual es llevado al extremo. Debemos tener en cuenta que la cadena americana CNN y Connie Chung, que estaban en la sala de operaciones durante la séptima operación performática, hicieron posible, seis meses más tarde, la emisión de televisión Extreme makeover que es pionera en este tipo de shows.

No obstante, lejos de esta idea “espectacular”, la obra de ORLAN hace una fisura en el mundo del arte y en el de la cultura de consumo del espectáculo, siendo la misma artista objeto de espectáculo. Eso lo vemos a lo largo de su obra y en ella misma como foco de culto mediático. Con estas intervenciones quirúrgicas, la artista no quería criticar el lado banal de la medicina, al contrario, buscaba, en una clara apología de la ciencia, poner en evidencia las facultades del cuerpo para transformarse y adaptarse a los dictámenes del progreso. Ella insiste a partir de entonces, en que los paradigmas de la belleza cambian según las épocas: lo que hoy es considerado como algo feo, en la Antigüedad pudo haber sido considerado como bello: la belleza es también un hecho cultural. Lo que está en juego aquí es un cuestionamiento de los paradigmas de belleza y su ideología consumista. Por ejemplo, en los aztecas era frecuente y un hecho normal, deformar el cráneo del recién nacido: con la ayuda de dos pedazos de madera, y una tela cerrada sobre el cráneo, los niños comenzaban a “deformar” su cabeza. Asimismo, las incisiones que hacen en el rostro algunos pueblos de África, pueden chocar a algunas personas y ser un modelo de belleza para otras.[1] ORLAN comienza su carrera muy temprano de manera autodidacta: la performance, la fotografía, la escultura, el dibujo son sus medios de expresión a lo largo de su obra. Durante los años sesenta, una serie de artistas como los accionistas vieneses (Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler) interrogan el cuerpo de manera diferente, pero la mayor parte del tiempo de una manera extrema y violenta: el dolor, el sufrimiento y los fluidos como la sangre son sus medios de expresión para poder mostrar la fragilidad del cuerpo frente al tiempo y su revuelta frente al mundo. De esta confrontación surgen preguntas como ¿cuál es el límite entre la salud y la enfermedad? La salud del cuerpo, paradigma de las sociedades desarrolladas, deviene en el objetivo de estos artistas que hacen parte de lo se ha denominado body art. Por ejemplo, Michel Journiac en sus diferentes performances muestra cómo el cuerpo se confronta con el dolor: la sangre, la mierda y otros fluidos corporales hacen también parte de su obra, que busca interrogar el cuerpo de una manera casi mística. El cuerpo de Journiac se confronta con el sufrimiento y el dolor, pero en un sentido transcendente. Su obra nos muestra el sueño del cuerpo indestructible, ideal de los futuristas: una corporalidad que escaparía de los dictámenes del sufrimiento. En su búsqueda artística hemos podido ver cómo un cierto misticismo abre la puerta hacia la búsqueda de un cuerpo glorioso. Por ejemplo, en 1969, en la galería Daniel Templon en París, Journiac realiza su célebre performance Misa por un cuerpo donde el espectador hace parte de la obra que deviene una suerte de ceremonia sagrada. El artista asume el papel de un cura y oficia una misa en latín. Al final de la ceremonia, Journiac propone a los espectadores una hostia particular y hace morcilla con su propia sangre. Con este acto religioso, el artista asume una postura crítica frente a la religión, con conocimiento de causa, pues él era antes seminarista, por lo que crea un vínculo con lo sagrado y cuestiona “el arquetipo de la creación”. [2]

Otra artista representante del body art es Gina Pane: ella buscó confrontar su cuerpo a través de acciones donde vemos la herida y la sangre que se exteriorizan en una especie de ritual. Hay sufrimiento y dolor en los actos de Pane. En 1973, la artista realizó en la galería Diagramma, en Milán, un performance titulado Azione sentimentale. Esta obra, compuesta de varias partes, ilustró una dimensión mística y católica del martirio por la automutilación; la rosa, símbolo de la virginidad y de la pasión en la iconografía cristiana (belleza y dolor, pétalos y espinas), es el objeto esencial de este performance: la artista estaba vestida de camisa y pantalón completamente blancos y portaba un ramo de rosas rojas; Pane quitó cada espina de las rosas y se las incrustó en el brazo. En seguida las retiró, dejando correr un hilo de sangre a lo largo de su extremidad extendida. El ramo de rosas rojas fue cambiado por uno de rosas blancas, que ella puso entre sus piernas después de hacerse una inscripción con una cuchilla de afeitar en la palma de su mano. La idea de cuerpo-sagrado está aquí en cuestión frente a la fragilidad del cuerpo humano. Estos dos artistas se inscriben en una corriente nombrada de una manera peyorativa victime-art, dado que algunos de ellos murieron de enfermedades incurables. Separados de esta noción, cuestionaron de manera intensa el vínculo entre el cuerpo y lo sagrado, donde la corporalidad sagrada se aproximaba de una cierta manera a aquella del cuerpo de Cristo, símbolo de sufrimiento y redención. En estos artistas existía un claro elemento humanista: es el cuerpo por el cuerpo que se interroga.

Lejos de una idea de victimización, calificada como tal por una cierta crítica, los dos artistas buscaron confrontar la fragilidad del cuerpo frente a un mundo que lo hace cada vez más débil: un cuerpo que parece no adaptarse a las promesas del progreso. En el caso de ORLAN, se opera otra dimensión plástica: el sufrimiento y el dolor, característicos de las religiones monoteístas como el catolicismo, el judaísmo y el islamismo, son cuestionados por la artista de manera crítica. Estas creencias hacen del cuerpo una verdadera cosa que se diferencia del alma. La religión cristiana ha empujado el cuerpo, y, particularmente, el cuerpo-placer. Cuando se ocupa del cuerpo es para torturarlo, cortarlo, hacerlo sangrar. Propone un cuerpo-culpable, un cuerpo-sufrimiento, un cuerpo que debe sufrir. Mi obra está en el placer y la sensualidad y no creo que el dolor sea una forma de redención, de purificación (ORLAN, 2007: 84). Así, la artista realiza otra búsqueda artística que, si bien toma en cuenta los miembros del body art, se sitúa más allá, en otro dominio.

INTERVENCIONES TEXTUALES Y OPERACIONES DEL CUERPO. HACIA UN DEBATE PÚBLICO

ORLAN ha afirmado en varias ocasiones que el cuerpo es “un cuerpo obsoleto” y, por lo tanto, éste debe adaptarse al progreso si desea continuar existiendo. En una de sus primeras acciones ORLAN dando a luz a sí misma6 (1964), vemos a la artista simulando su propio nacimiento: un maniquí femenino “sale“ de entre sus piernas como si se tratara de un autoalumbramiento; aquí se vislumbra la idea del doble y del clon. Esta obra es, para la artista, muy significativa, pues la considera el inicio de su búsqueda artística por medio del cuerpo: “En esta foto, todo estaba ya dicho: la identidad y la alteridad, el alumbramiento de sí-mismo, el desdoblamiento, el clon” (ORLAN, 2007: 82). Esta obra y toda la serie titulada ORLAN-cuerpo y cuerpo-escultura (1964-1966) es contemporánea a las reivindicaciones feministas, cuando la mujer reclamaba la palabra, la libertad sexual, el derecho al aborto, a la contracepción y a un lugar en la sociedad regida por principios machistas y excluyentes. La artista nace de sí misma, sin la presencia masculina. ¿Fue concebida o no? Poco importa la respuesta, pues lo que es interesante en esta obra es la puesta en escena del deseo de reproducirse ella misma, como se reproduce la imagen en un espejo, hasta el infinito, tal como lo vemos en una de sus últimas series: las hibridaciones precolombinas, africanas y amerindias. Especie de narcisismo artístico donde la imagen de la artista se reproduce sin fin. Es importante tener en cuenta este punto de vista, para comprender el proceso creativo de ORLAN (Arcos-Palma, 2003). Durante los años setenta y ochenta, con la masificación de la informática y el desarrollo de la robótica, consecuencia de la popularización de los mass media, su obra y ella misma comienzan a transformarse. ORLAN inicia una búsqueda para hacer un cuerpo-obra, y el acontecimiento más significativo llega en un momento de extrema debilidad física, cuando cae enferma. ¿Por qué debemos sufrir? Es la pregunta que la artista parece hacerse en esta época.

Tratando de responder a este interrogante, se propuso reinventar la anatomía, tal como lo anunció varias décadas atrás Antonin Artaud, pero, ¿cómo rehacer nuestro cuerpo y su anatomía? Para reinventar el cuerpo, para rehacer su anatomía, la artista va a apoyarse en las tecnologías médicas de punta, y con la ayuda de cirujanos especialistas. ORLAN al respecto nos dice: Mi trabajo emergió en los años setenta. Cuando el arte giraba hacia lo social, lo político, lo ideológico, una época donde los artistas estaban muy comprometidos intelectualmente, conceptualmente y a veces físicamente con sus obras… Por esta época, había utilizado la cirugía durante un encuentro de performance que había organizado en Lyon durante cinco años, pues tuve que hacerme operar de urgencia: mi cuerpo enfermo necesitaba atención. Decidí utilizar esta nueva aventura, dándole la vuelta a esta situación, considerando la vida como fenómeno estético recuperable: incluí foto-video en la sala de operaciones y los videos se mostraron en el festival, así como las fotos. Como si se tratara de un performance programado. La cirugía está fuera de nuestras frivolidades y esta experiencia fue muy intensa; tuve la certeza de que un día u otro, de una manera u otra, yo trabajaría con la cirugía (ORLAN, 1998b: 59). En esta instancia donde la artista se ve confrontada con la enfermedad, hace de su cuerpo y de la intervención quirúrgica el pretexto ideal donde su cuerpo deviene obra. ORLAN comienza entonces toda una serie de performances donde la palabra intervención está en el corazón mismo del proceso artístico. La operación es un sistema complejo donde intervienen varios elementos; para la artista, la operación no es una intrusión, sino una invitación a ver lo que generalmente no vemos.

Por ejemplo, en su famosa performance ORLAN-conférence, la artista comienza de la manera siguiente: “Intervención en francés quiere decir operación. Yo considero mi intervención como parte integral de mi trabajo. De hecho los fragmentos de este texto aparecen también en mis videos, fotografías, dibujos y relicarios” (ORLAN, 1998a: 52). ORLAN considera la operación quirúrgica como un útil fundamental para su obra, que deviene cuerpo y pretexto. Ella interviene su cuerpo gracias a las técnicas médicas y, al mismo tiempo, en el mundo del arte en la esfera de lo social con sus performances, con lo cual opera un corte en la insensibilidad de nuestras sociedades anestesiadas por la manipulación de la imagen. Hay que ver el impacto que genera la imagen surgida del quirófano, cuando el espectador se ve confrontado por primera vez a este tipo de situación estética, que, generalmente, permanece en la intimidad del mundo médico: la frontera entre la esfera privada y la esfera pública se borra por completo. ¿Qué sucede cuando el cuerpo se muestra “abierto” con las vísceras y su sangre, a los ojos del espectador? Estamos frente a un fenómeno relativamente nuevo en la historia del arte, pues ya Rembrandt nos había mostrado algo semejante en su famoso cuadro La lección de anatomía del doctor Deijman (1656): cómo la belleza se sitúa dentro del mismo cuerpo, superando su exterioridad. Jacques Fabien Gautier-Dagoty en 1773, hacía imágenes de estudio de anatomía donde podemos ver un cuerpo viviente de una mujer que nos mira de soslayo mientras su humanidad abierta nos deja ver los órganos y su brazo izquierdo nos muestra los músculos, venas y tendones. En la primera imagen se trata de un cadáver que se devela a los ojos del espectador, mientras que en la segunda, la similitud con las prácticas de ORLAN es contundente: la artista nos muestra un cuerpo-viviente, abierto y transformado por la mano humana donde la risa es mostrada como una fisura en la insensibilidad humana, mientras el dolor está adormecido. Ya no hay ilusión, todo parece ser espectáculo carnal. Ya no hay representación: todo aparece en vivo y en directo, la vida y el arte hacen un sólo cuerpo. El drama de la representación en el arte contemporáneo es precisamente éste: el hecho de no poder presentar de nuevo lo que está presente.

IDENTIDAD: REFIGURACIÓN E HIBRIDACIÓN

ORLAN pretende apropiarse de los cánones de belleza para, al mismo tiempo, crear una nueva concepción de lo que consideramos bello. Pero tal aproximación es totalmente crítica. La prensa en general ha divulgado una idea falsa: que esta artista tiene el mentón de la Venus de Botticelli, la frente de la Gioconda de Leonardo Da Vinci, etcétera. Al contrario, ella utiliza esos cánones para cuestionarlos de manera crítica, piensa que el cuerpo —y, sobre todo, el cuerpo femenino— como objeto de placer, debe desaparecer. En este sentido, la artista se sitúa en un feminismo radical. Lo que evade es el hecho de agradar según los cánones de belleza de consumo. Así, su proyecto artístico del arte carnal podemos situarlo cerca de una cierta estética de la fealdad de Karl Rosenkranz, donde la belleza no es un valor estético en sí, en esta época de la cibercultura.

Miremos de cerca el manifiesto del arte carnal para comprender mejor la propuesta artística de ORLAN:

Definición: El arte carnal es un trabajo de autorretrato en el sentido clásico, pero con los medios tecnológicos que son aquellos de su tiempo. Éste oscila entre la defiguración y la refiguración. Él se inscribe en la carne. Porque nuestra época comienza dar esta posibilidad. El cuerpo deviene un “ready-made modificado” pues ya no es ese ready-made ideal que es suficiente firmar.

Distinción: Contrariamente al body art del cual se distingue, el arte carnal no desea el dolor, ni lo busca como fuente de purificación, no lo concibe como redención. El arte carnal no se interesa a los resultados plásticos finales, sino en la operación-quirúrgica-performance y al cuerpo modificado, que deviene un lugar de debate público.

Ateísmo: ¡Es claro que, el arte carnal no es el heredero de la tradición cristiana, contra la cual él lucha! Él dirige su negación del “cuerpo-placer” y pone al desnudo sus lugares de derrumbamiento frente al descubrimiento científico. El arte carnal no es de ninguna manera el heredero de una hagiografía atravesada de desprendimientos y otros martirios, él agrega en vez de quitar, aumenta las facultades en vez de reducirlas, el arte carnal no se ve automutilante. El arte carnal transforma el cuerpo en lengua y le da un giro al principio cristiano del verbo que se hace carne; sólo la voz de ORLAN permanecerá incambiable, la artista trabaja sobre la representación.

El arte carnal juzga anacrónico y ridículo el famoso “tu parirás con dolor”, como Artaud, él desea terminar con el juicio de Dios; a partir de ahora tenemos la inyección peridural y múltiples anestesiantes así como los analgésicos, ¡viva la morfina! ¡Abajo el dolor!...

Percepción: ¡A partir de ahora yo puedo ver mi propio cuerpo abierto sin sufrir!... Puedo ver hasta el fondo mis entrañas, nuevo estadio del espejo. “Puedo ver el corazón de mi amante y su dibujo espléndido no tiene nada que ver con las sensiblerías simbólicas habitualmente dibujadas para representarlas”. -Querida, yo amo tu bazo, amo tu hígado, amo tu páncreas y la línea de tu fémur me excita.

Libertad: El arte carnal afirma la libertad individual del artista y en este sentido él lucha contra los a priori, los dictámenes;

es por eso que él se inscribe en lo social, en los media (donde él hace escándalo porque bascula las ideas recibidas) e irá si se quiere hasta el proceso jurídico.

Desarrollo: El arte carnal no está contra la cirugía estética, sino contra los estándares que ella vehicula y que se inscriben particularmente en las carnes femeninas, pero también masculinas. El

arte carnal es feminista, es necesario. El arte carnal se interesa en la cirugía estética, pero también en la alta tecnología de la medicina y de la biología que ponen en cuestión el estatus del cuerpo y proponen problemas éticos.

Estilo: El arte carnal ama el barroco, la parodia, lo grotesco y los estilos ignorados, pues el arte carnal se opone a las presiones sociales que se ejercen tanto sobre el cuerpo humano como sobre el cuerpo de las obras de arte. El arte carnal es anti-formalista y anti-conformista (no lo dudábamos) (ORLAN, 1998b: 64). En este manifiesto vemos bien la posición de ORLAN frente al arte y la ciencia, y su vínculo con el lenguaje y el cuerpo. Éste último es un lenguaje, según ella, y en este sentido se expresa, lejos de los dictámenes del dolor, eminentemente enraizado en lo religioso.

En su obra Autorretratos precolombinos, juega a transformar y cambiar su identidad, hibridando y mezclando diferentes rostros con el suyo. Su rostro se amalgama con aquel de figuras precolombinas, creando así una apariencia híbrida, entre el pasado, el presente y el futuro. La rostreidad informatizada nos muestra que el individuo puede confundirse y cambiar de identidad y apariencia (de piel), gracias a las simulaciones virtuales. Esta serie tiene su origen en otra serie posoperatoria: […] con omnipresencia, constituida de 41 dípticos, real y virtual se confrontan: de una parte la constatación fotográfica, el retrato de mi cuerpo tomado cada uno de los 40 días que siguieron a mi operación; de otra parte, mi retrato virtual, un híbrido completamente compuesto por computador gracias al programa de Morphin. Los dípticos ponen en relación irónicamente el autorretrato hecho por la máquina-cuerpo y aquél realizado por la máquina-computador, mi imaginario tejiendo visualmente los dos (ORLAN, 2001: 122). El rostro de esta manera se pierde en una identidad múltiple. Lejos del síntoma clínico de la esquizofrenia, se trata aquí de identidades nómadas, móviles, como cuando el rostro se mira en un espejo fragmentado, donde el reflejo del yo no es único. Nosotros estamos en la bisagra de un mundo para el cual no estamos listos mentalmente, ni físicamente. El psicoanálisis y la religión se ponen de acuerdo al decir que: “No hay que tocar el cuerpo, hay que aceptarse a sí mismo”. Éstos son pensamientos que yo juzgo: ¡primitivos, ancestrales, anacrónicos! ¡Pensamos que el cielo nos va a caer sobre nuestra cabeza si tocamos al cuerpo! [...] (ORLAN, 1998a: 74).

Desde este punto de vista, la ciencia sirve de pivote al arte de ORLAN. Ella cada vez más está atada a una especie de diálogo con la tecnología, al punto de convertir su cuerpo en un lugar de experimentación médico-científico y también un lugar de “discusión pública”. Lo que significa que lejos de generar un lugar de consenso, se ha convertido en un campo donde el debate está al orden del día. Es indudable que su trabajo ha influenciado enormemente varios aspectos de la cultura popular y se ha alimentado de ésta: la cantante Lady Gaga en el primer punto y el caso de Michael Jackson, quien asume casi al mismo tiempo que la artista el reto de transformarse en hombre blanco hasta la monstruosidad; el impacto que ha generado su obra en la cultura transexual y en los debates de género: como cuando ella afirma “yo soy una hombre y un mujer” abriendo una puerta enorme en cuestiones de género; la defensa acérrima del feminismo y su constante aspecto provocador, insistiendo en que la belleza es una construcción ideológica. Todo esto es muestra de que su obra en efecto ha generado un lugar para el debate público (Arcos-Palma, 2012).

Bibliografía

• ARCOS-PALMA, Ricardo, 2003, “Maquinaciones o el cuerpo obsoleto”, en: Simón Patiño, El cuerpo en los imaginarios, La Paz, Universidad Mayor de San Andrés/Universidad Católica Boliviana.

• _______, 2006, “Foucault e Deleuze: a existencia como uma obra de arte”, en: José Gonçalves y Walter Kohan, Foucault 80 años, Bello Horizonte, Autentica.

• ARCOS-PALMA, Ricardo, ORLAN, Michael La Chance y Nicolas Bourriaud, 2012, ORLAN. Arte carnal o cuerpo obsoleto / Hibridaciones y refiguraciones, Medellín, Museo de Antioquia.

• CUIR, Raphael, 2009, The Developpement of the Study of Anatomie from the Renaissance to Cartesianism, United Kingdom, The Edwin Mellen Press.

• ECO, Umberto, 2007, Historia de la

• fealdad, Barcelona, Lumen. 6. ORLAN, 1998a, ORLAN-conférence, Marseille, Montaner.

• ________, 1998b, Une OEuvre de…

• ORLAN, Muntaner, París.

• ________, 2007, “Entrevista con Eugenio Viola”, en: ORLAN, ORLAN,

• Le récit, Milano, Charta.

• _________, 2001, Refiguration Selfhybridations. Série Précolombienne, París, Al Dante.

• ROSENKRANZ, Karl, 1853, Estética de lo feo, Madrid, Julio Ollero.

[1] Este texto ha sido editado conforme a la intención del seminario, el lector puede verlo completo siguiendo el link en Travesías Somáticas # 18.

[2] El lector puede encontrar referencia a su obra en este enlace: http://revoluciontrespuntocero.com/los-monstruos-posibles-tecnologia-y-arte-en-la-obra-de-orlan/