Orlan: el cuerpo un lugar de discusión pública*

Intervención en francés quiere decir también operación. Considero mi intervención como parte fundamental de mi trabajo. De otra parte extractos de este texto aparecen también en mis vídeos, mis fotos, mis dibujos y mis relicarios.

ORLAN

Pero también podemos pretender lo contrario: ¿abrir un cuerpo no implica necesariamente desfigurarlo, rompiendo toda su armonía? No equivale a inflingir una herida, provocando así la resurgencia de lo informe que no se encuentra bajo la ordenanza del control de lo bello estructural mientras que las carnes, las masas y los pedazos de vísceras continúan en su lugar.

GEORGE DIDI-HUBERMAN

El infierno no solamente es religioso o ético, sino también estético. […]. Es en este infierno de lo bello que queremos descender.

KARL ROSENKRANZ

La obra de ORLAN traza una línea conceptual donde el cuerpo está interrogado y puesto en cuestión: un cuerpo que cambia, que se resiste a sufrir; que se niega a tener una identidad como algo fijo e inamovible; que interroga nuestra humanidad en lo más profundo de nuestra carne; un cuerpo desfigurado, refigurado e intervenido textualmente; un cuerpo-clon que se reproduce como en su más reciente obra, El manto del arlequín, donde ORLAN trabaja en colaboración con un colectivo de artistas australianos del grupo denominado SymbioticA, bajo la dirección del teórico del biotech art Jens Hauser. En esta obra, fragmentos de sus células han sido puestas en cultivo en un laboratorio especializado de la Universidad de Perth. Este trabajo es una metáfora perfecta del mestizaje de culturas y de hibridaciones, donde las células de la piel de ORLAN se mezclan con otras incluso de animales. Impecable utopía que encarna el sueño de la abolición de las fronteras, donde el ser humano sería uno sólo, con lo cual se borrarían las diferencias. Esto sin duda genera una discusión bastante profunda frente a la defensa de las diferencias que en última instancia ha conducido a verdaderos guetos. Si existe algo verdaderamente importante en la obra de ORLAN es su estrecha relación con la escritura. Para ella, el vínculo entre el texto y la puesta en escena de sus operaciones quirúrgicas-performances es el auténtico soporte artístico, donde busca una obra radical en la carne, en la palabra, en el discurso y la imagen del cuerpo: “[…] una performance radical [dice ella], para mí misma y más allá de mí misma”. Tal radicalidad cuestiona la idea del cuerpo sufriente y, al mismo tiempo, borra la frontera entre la vida y el arte, pues la existencia en una dimensión estética es considerada -en términos de Michel Foucault y Gilles Deleuze- una verdadera obra de arte (Arcos-Palma, 2006). El hecho de transformar su cuerpo con la cirugía estética quizá no es en sí interesante, dado el alto número de personas que hoy día se someten a tales operaciones y las banalizan, sin embargo, lo interesante en la búsqueda de ORLAN es hacer visible algo que pertenece a la esfera de lo privado, tocando de cerca el mundo del espectáculo. No podemos evitar pensar en el gran éxito de los realities, donde el voyeurismo televisual es llevado al extremo. Debemos tener en cuenta que la cadena americana CNN y Connie Chung, que estaban en la sala de operaciones durante la séptima operación performática, hicieron posible, seis meses más tarde, la emisión de televisión Extreme makeover que es pionera en este tipo de shows.

No obstante, lejos de esta idea “espectacular”, la obra de ORLAN hace una fisura en el mundo del arte y en el de la cultura de consumo del espectáculo, siendo la misma artista objeto de espectáculo. Eso lo vemos a lo largo de su obra y en ella misma como foco de culto mediático. Con estas intervenciones quirúrgicas, la artista no quería criticar el lado banal de la medicina, al contrario, buscaba, en una clara apología de la ciencia, poner en evidencia las facultades del cuerpo para transformarse y adaptarse a los dictámenes del progreso. Ella insiste a partir de entonces, en que los paradigmas de la belleza cambian según las épocas: lo que hoy es considerado como algo feo, en la Antigüedad pudo haber sido considerado como bello: la belleza es también un hecho cultural. Lo que está en juego aquí es un cuestionamiento de los paradigmas de belleza y su ideología consumista. Por ejemplo, en los aztecas era frecuente y un hecho normal, deformar el cráneo del recién nacido: con la ayuda de dos pedazos de madera, y una tela cerrada sobre el cráneo, los niños comenzaban a “deformar” su cabeza. Asimismo, las incisiones que hacen en el rostro algunos pueblos de África, pueden chocar a algunas personas y ser un modelo de belleza para otras.[1] ORLAN comienza su carrera muy temprano de manera autodidacta: la performance, la fotografía, la escultura, el dibujo son sus medios de expresión a lo largo de su obra. Durante los años sesenta, una serie de artistas como los accionistas vieneses (Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler) interrogan el cuerpo de manera diferente, pero la mayor parte del tiempo de una manera extrema y violenta: el dolor, el sufrimiento y los fluidos como la sangre son sus medios de expresión para poder mostrar la fragilidad del cuerpo frente al tiempo y su revuelta frente al mundo. De esta confrontación surgen preguntas como ¿cuál es el límite entre la salud y la enfermedad? La salud del cuerpo, paradigma de las sociedades desarrolladas, deviene en el objetivo de estos artistas que hacen parte de lo se ha denominado body art. Por ejemplo, Michel Journiac en sus diferentes performances muestra cómo el cuerpo se confronta con el dolor: la sangre, la mierda y otros fluidos corporales hacen también parte de su obra, que busca interrogar el cuerpo de una manera casi mística. El cuerpo de Journiac se confronta con el sufrimiento y el dolor, pero en un sentido transcendente. Su obra nos muestra el sueño del cuerpo indestructible, ideal de los futuristas: una corporalidad que escaparía de los dictámenes del sufrimiento. En su búsqueda artística hemos podido ver cómo un cierto misticismo abre la puerta hacia la búsqueda de un cuerpo glorioso. Por ejemplo, en 1969, en la galería Daniel Templon en París, Journiac realiza su célebre performance Misa por un cuerpo donde el espectador hace parte de la obra que deviene una suerte de ceremonia sagrada. El artista asume el papel de un cura y oficia una misa en latín. Al final de la ceremonia, Journiac propone a los espectadores una hostia particular y hace morcilla con su propia sangre. Con este acto religioso, el artista asume una postura crítica frente a la religión, con conocimiento de causa, pues él era antes seminarista, por lo que crea un vínculo con lo sagrado y cuestiona “el arquetipo de la creación”. [2]

Otra artista representante del body art es Gina Pane: ella buscó confrontar su cuerpo a través de acciones donde vemos la herida y la sangre que se exteriorizan en una especie de ritual. Hay sufrimiento y dolor en los actos de Pane. En 1973, la artista realizó en la galería Diagramma, en Milán, un performance titulado Azione sentimentale. Esta obra, compuesta de varias partes, ilustró una dimensión mística y católica del martirio por la automutilación; la rosa, símbolo de la virginidad y de la pasión en la iconografía cristiana (belleza y dolor, pétalos y espinas), es el objeto esencial de este performance: la artista estaba vestida de camisa y pantalón completamente blancos y portaba un ramo de rosas rojas; Pane quitó cada espina de las rosas y se las incrustó en el brazo. En seguida las retiró, dejando correr un hilo de sangre a lo largo de su extremidad extendida. El ramo de rosas rojas fue cambiado por uno de rosas blancas, que ella puso entre sus piernas después de hacerse una inscripción con una cuchilla de afeitar en la palma de su mano. La idea de cuerpo-sagrado está aquí en cuestión frente a la fragilidad del cuerpo humano. Estos dos artistas se inscriben en una corriente nombrada de una manera peyorativa victime-art, dado que algunos de ellos murieron de enfermedades incurables. Separados de esta noción, cuestionaron de manera intensa el vínculo entre el cuerpo y lo sagrado, donde la corporalidad sagrada se aproximaba de una cierta manera a aquella del cuerpo de Cristo, símbolo de sufrimiento y redención. En estos artistas existía un claro elemento humanista: es el cuerpo por el cuerpo que se interroga.

Lejos de una idea de victimización, calificada como tal por una cierta crítica, los dos artistas buscaron confrontar la fragilidad del cuerpo frente a un mundo que lo hace cada vez más débil: un cuerpo que parece no adaptarse a las promesas del progreso. En el caso de ORLAN, se opera otra dimensión plástica: el sufrimiento y el dolor, característicos de las religiones monoteístas como el catolicismo, el judaísmo y el islamismo, son cuestionados por la artista de manera crítica. Estas creencias hacen del cuerpo una verdadera cosa que se diferencia del alma. La religión cristiana ha empujado el cuerpo, y, particularmente, el cuerpo-placer. Cuando se ocupa del cuerpo es para torturarlo, cortarlo, hacerlo sangrar. Propone un cuerpo-culpable, un cuerpo-sufrimiento, un cuerpo que debe sufrir. Mi obra está en el placer y la sensualidad y no creo que el dolor sea una forma de redención, de purificación (ORLAN, 2007: 84). Así, la artista realiza otra búsqueda artística que, si bien toma en cuenta los miembros del body art, se sitúa más allá, en otro dominio.