Viéndonos en la oscuridad: el dominio de la visualidad en la representación ...
El autor: Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, Ecuador / mariochmerlo@gmail.com
“[…] el corazón le latía con violencia, espaciadamente. Inclinada, miraba al ciego profundamente, como se mira lo que no nos ve”
(Clarice Lispector)
INTRODUCCIÓN: CUERPO DE LA VISIÓN Y LA REPRESENTACIÓN*
En esta ponencia les hablaré de una obra cinematográfica y las distintas representaciones audiovisuales del cuerpo ‘discapacitado’ construidas en ella. Mi interés no es adentrarme en las lógicas de discriminación o marginación que son objeto las personas en condición de discapacidad, sino en las formas de exposición de los cuerpos de la visión en un film, buscando que sean atendidos los planteamientos aquí generados hacia medios masivos de comunicación audiovisual. Wait Until Dark o conocida en España –y correspondientemente en Latinoamérica, como es habitual- con el nombre de Sola en la Oscuridad, es una película protagonizada por Audrey Hepburn y dirigida por Terence Young. Relato de una persona ciega (Susy) involucrada en un tráfico de heroína, ya que accidentalmente llega a su casa una muñeca en cuyo interior se encuentra la droga. Unos especialistas en mentir son contratados para sacar la muñeca de la casa de Susy sin llegar a generar la mínima sospecha.
Las pericias de una persona para sobrellevar su dis-capacidad nos lleva a ver la invidencia bajo la mirada de la marginalidad. No-vidente en el margen. El cuerpo condicionado a la visión es puesto sobre la mesa, por ahora. según la pensadora *Moira Gatens el cuerpo no puede ser considerado como el centro de la cultura, ni así mismo centro de reflexión, debido a que la construcción sobre los sentidos que es dotado el cuerpo corresponde a las dinámicas de cada cultura. (Gatens: 145: 2002). La forma como se comprenden los cuerpos de las personas en condición de discapacidad, corresponde a como cada cultura los significa y representa. La representación del cuerpo en occidente ha marcado un modelo que ha de diferenciarse de lo no-normal, lo no-normativizado. La cultura occidental realiza asignaciones sobre el cuerpo de la visión, determina la manera de ver lo que no puede ver, es decir, cómo se debe ver y entrar en relación con el cuerpo ‘anormal’ ausente de visión.
Ahora recurramos a un apoyo literario. Las palabras de la literata brasilera Clarice Lispector en los pensamientos de Ana, la protagonista del cuento Amor (1960). Primero, una breve introducción a la historia. Ana, una ama de casa por decisión, sale a comprar los víveres para preparar la comida que colmará de sabores los estómagos de los hermanos de su esposo, éste mismo y sus hijos. Pero, además de haberse levantado aquel día con un sentimiento de desprecio atado al de proveedora de cariño, de regreso a casa, experimenta un suceso que marcará la impresión de su día… Mientras tanto, Clarice dice: “¿Qué cosa había hecho que Ana se fijase, erizada de desconfianza? Algo inquietante estaba pasando. Entonces se dio cuenta: el ciego masticaba chicle… Un hombre ciego masticaba chicle. Ana todavía tuvo tiempo de pensar por un segundo que los hermanos irían a comer; el corazón le latía con violencia, espaciadamente. Inclinada, miraba al ciego profundamente, como se mira lo que no nos ve. Él masticaba goma en la oscuridad. Sin sufrimiento, con los ojos abiertos.” (El subrayado no es del original)
Y es que la normalidad de la familia occidental estipula una relación monogámica, reproductiva, heterosexual, con una mujer abnegada y entregada a los menesteres del hogar. Este sentimiento contradictorio contenido en Ana, devela el repudio a aquello que en la normalidad llamamos amor. Pero ¡cómo juzgarlo! Termina aquel día y Ana cepilla su cabello frente al espejo, un poco más allá, su esposo desea tenerla junto, en la cama. ¿Qué desestabilizó el ciego en Ana? ¡Su vida cotidiana, claro! Sin embargo, su visualidad normada revela el desborde de su interioridad normativizada en beneficio de la heteronormatividad. La mirada sobre el ciego deviene en desequilibrio, de la misma forma si hubiera visto un transexual en muletas sin que éste exclamara algún tipo de auxilio. Al parecer, el padecimiento de Ana proviene de la contrariedad de ver la ‘anormalidad’ y reflejar su mirada normativizada sobre el ciego. Así es como se mira lo que no nos ve, como se le habla al que no nos ve, como se actúa frente al otro construido. La oscuridad como expresión estética de la anormalidad toma cuerpo. La oscuridad se nos presenta, en su representación, como un personaje. La oscuridad constante es inimaginable para Ana, aunque, a mi parecer, lo que la desestabiliza no es precisamente el no poder imaginar tal estado, sino el confrontarse con su interioridad. La ausencia de luz sobre los valores, tan fuertemente arraigados y a la vez tan frágiles, generan que la presencia de otro, para ella incomprensible, haga de sus firmezas un jovial lodazal.
Tal vez Clarice nos está poniendo ante el espejo, para ver al que negamos entender: a aquél cuya manera de percibir recae en el marco de control y representación de la anormalidad. Confrontación de Ana consigo misma y de los valores que hemos construido sobre el otro, en este caso el otro de la no-visión. Entonces, tenemos dos situaciones: el cuerpo de la visión y la representación construida sobre la no-visión.
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LA REPRESENTACIÓN DE LA VISIÓN Y EL ESPECTADOR
Recapitulemos, pensemos en lo que sucede alrededor del cuerpo de la no-visión respecto a la representación en el audiovisual. La representación involucra al que ve, pero, además, quien ve dista de la imagen que percibe, lo cual permite un distanciamiento del espectador y, a su vez, un dominio sobre lo representado. Distanciamiento y acercamiento. De este lejos y cerca de la representación nos habla la pensadora española Estrella de Diego: “Esa distancia convierte al espectador en dueño y señor de la escena a la cual asiste –de lejos.” (66; 2005) Y continúa de Diego: “[Este] sistema de representación [occidental] que se empeña en detenerse en el instante anterior o posterior al acontecimiento; sistema de promesas que nunca llegan a convertirse en realidad porque igual que sucede con ciertas enfermedades de la vista, las cosas que de verdad importan no se distinguen al estar demasiado lejos o demasiado cerca” (66; 2005).
Nuestra posición como espectadores permite una identificación con lo representado. Pero ésta identificación es cómoda, pues la imagen sigue allí, al igual que la silla en la que seguimos sentados. Lo importante de esta distancia de la que nos habla Estrella de Diego tiene que ver con la manera en que nos posicionamos frente a lo percibido, las maneras en que dotamos de sentido los contenidos en la imagen y la reconstrucción/reproducción de imaginarios expuestos en la misma. Este tipo de representación involucra más no nos hace partícipes. La distancia de la que hablamos posibilita que la representación sobre el cuerpo sea regulada, demarcada y en definitiva normativizada, pues los contenidos que sobre el cuerpo recaen en la representación audiovisual distan del accionar del espectador; hasta el punto en que el dominio de la visualidad normativizada nos presente cierta mirada sobre el cuerpo del in-vidente como legítimas.
En esta escena Mike Talman, uno de los mentirosos contratados para encontrar la droga, desiste seguir buscando la muñeca y asume que Roat, quien le contrató, ya ha sido asesinado por su compañero… así se desenvuelve la forma como es entendida la invidencia por los demás personajes, quienes no se cuestionan a cerca de la forma de percibir, si no, dan por comprendida la manera en que Susy percibe. Esta comprensión particular de la percepción por parte de los personajes es debido al manejo que se hace de la iluminación en el film, ésta pareciera hablar a través de los ritmos de visibilidad y oscuridad en que dialogan los personajes.
Las formas de dar a entender al público cómo percibe una persona in-vidente su entorno nos deja vislumbrar los contenidos de los objetos culturales que constituyen la obra, pues si no tenemos en cuenta que un largometraje cinematográfico hollywoodense se encuentra inserto en un proceso de producción y circulación dentro de cierto marco comercial dejamos de lado que el cine transporta ideas, imaginarios, formas de comprender a un otro y maneras de percibir. Wait Until Dark nos ofrece entender cómo en una producción cinematográfica se construye y determina la manera en que una persona carente de visión percibe; de tal forma que, como si sucediera de manera diametralmente opuesta, la ausencia de visión adquiere sentido solo por la visión, no solo por los personajes videntes que interactúan con Susy sino por nosotros como espectadores.
LOS CUERPOS EN EL AUDIOVISUAL: INTERIORIDADES Y EXTERIORIDADES
La imagen, particularmente la audiovisual, tiene exterioridades, cuyo análisis permite una mejor comprensión de lo que ella contiene:
“la dimensión clave de la imagen radica en su capacidad para movilizar imaginarios, imaginarios que son siempre históricos, situados, socialmente construidos. Lo que intento plantear es que la imagen alcanza toda su potencia, en el pacto de lectura que se establece entre el productor, los fotógrafos y fotógrafas, en este caso, y el o la espectador/a.” (Reguillo: 2009)
Las fronteras analíticas entre la producción, el contenido fílmico y el espectador no son tan lineales al momento de hablar del contenido representacional que envuelve una producción de la cinematografía norteamericana. En primer lugar, es importante resaltar el papel en que se desenvuelve el entorno de la producción, por ello hay que preguntarnos ¿Quién es Audrey Hepburn? Actriz muy aclamada en Hollywood, no solo por su capacidad actoral, sino, además, por su belleza, protagonizando una memorable película inspirada en el libro del mismo nombre, Breakfast at Tiffany’s de 1961 de Truman Capote. Ella, al igual que otros tantos, han hecho parte del sistema de estrellas del cine norteamericano, del cine de pose, como lo denomina el teórico argentino Ricardo Parodi:
Generalmente, el cine de imagen-acción, en su aspecto masivo o de mayor difusión comercial, trabaja simplemente por acumulación de ‘poses’ detrás de las cuales apenas se adivina un cuerpo […] El cuerpo es lo que se necesita pero que permanece oculto detrás de la acción ejecutada […] El cuerpo en sí no aparece. Es el desecho arrojado fuera de la representación para posibilitar la emergencia de la pose y de sus vestiduras”. (Parodi: 2004: 75)
Audrey, inserta en el cine de poses se incluye en la película no como Susy, sino como Audrey, es decir el cuerpo de Audrey es el que importa como objeto de deseo. Objeto de deseo construido por la industria cinematográfica norteamericana bajo el Star Sistem[1], lo cual no deja de lado que en el contexto de la película haya una objetivación del deseo a través de la representación del personaje hecha por la actriz. El espectador, mediante el distanciamiento que provee la representación, se acerca al objeto, al sentir del personaje, solo mediante la objetivización del deseo condensada por el personaje-actor. Audrey-Susy se nos manifiesta como una mujer bella, al tiempo débil y emocionalmente afectada por su estado de ceguera (fragilidad). Esta imagen refleja un modelo de actriz y también un modelo de mujer que al ponerla en situación de vulnerabilidad involucra al espectador sin que éste se haga totalmente partícipe. Uso la denominación de pose en la representación audiovisual pues entiendo que al instante de percepción la identificación con el cuerpo del personaje, en este caso Susy, se expresa la manera en que son construidos y puestos en circulación la percepción de una persona in-vidente en la figura corporal de una actriz hecha objeto-comercial.
Pareciera entonces que sumada a la ceguera, la identificación representacional se intensifica con el posicionamiento publicitario y de consumo que tiene Audrey, ello nos distancia más de alguna representación alterna sobre la persona sin capacidad de ver. Así que, la demarcación tajante entre la visión y la no-visión nos acerca al binarismo occidental que recae sobre el cuerpo. La mujer débil, cuyo marido le enseña a ser fuerte respecto a la fragilidad que le ocasiona la ceguera, evidencia variables por las cuales se construye la masculinidad y la feminidad. El cuerpo como engranaje de la diferenciación capacitaria entre el hombre y la mujer, encarna un binarismo diametral: fortaleza/debilidad, masculino/femenino, unidad/vulnerabilidad, ver/dis-capacidad, etc. La marcada atención que recae en Susy por ser mujer, ciega y débil pone en juego un marco de vulnerabilidad en el que la visión se expresa como la figura avasalladora del cuadro, pues es el elemento ausente que da movilidad a la narrativa y además permite la participación del público vidente frente a la arremetida contra la ceguera.
No hay pues otras experiencias sobre los sentidos, la percepción a beneficio de la captura e identificación del espectador con el film se ha consolidado como unidireccional. El dominio de la visión en Wait Until Dark está expresado en las direcciones de luz que envuelven a los videntes de la película, pero también dicho dominio se expresa en la oscuridad pues en ningún momento se nos muestra ésta como oscuridad de interioridad en Susy, acto de interioridad que habría desatado la crisis en la vidente Ana del cuento Amor. A diferencia, la oscuridad se nos presenta como la amenaza y defensa en contra de la visión. Entonces es un sistema de alternancia que va de las oposiciones entre iluminación y oscuridad y entre los videntes y la no-vidente. El discurso de la visualidad que esta película transporta consiste en el dominio de la visión sobre otras experiencias sensoriales posibles de un sujeto carente de ver pero constantemente hecho presente gracias a la persecución insidiosa de la luz. La parte final de la película nos muestra cómo resiste la in-videncia frente a la trama construida por la videncia. En la narrativa de la película, Susy reconstruye la historia que le ha sido recreada por los mentirosos para poder encontrar la muñeca que ella presuntamente tiene, pero esta reconstrucción de Susy obedece a la continuidad narrativa que le es relatada al espectador, es decir, se revela el guión de la historia (story). Este detalle narrativo deja de lado la forma en que se reproduce visualmente el comprender, entender, imaginar, en definitiva, ver a Susy como una persona ciega y más no no-vidente.
Así pues, podemos identificar otro cuerpo en el cine, el cual no está desvinculado del que refleja Audrey, y es el cuerpo de la visualidad y lo no-visual. En el instante en que Roat, cuyo perfil es perverso, después de encontrar la muñeca y así la heroína, dirige a Susy a su cuarto para llevar a cabo lo que tiene en mente. Ella, por su parte, habiendo tenido bajo la manga de su blusa el cuchillo lo saca y lo clava en el vientre de Roat. Pero, ¿cómo puede la debilidad de una mujer invidente lograr tal hazaña hacia tremendo agresor? Ello solo lo permite el dominio de la no-visión. Susy clava el cuchillo justo en el instante en que los dos entran al terreno de la oscuridad. Así pues, no es la interioridad de la invidente lo que hace parte del personaje principal de la trama, sino, quien es importante es el espectador de la película y a quien se le reproducirá la representación que la visualidad en este film entiende del invidente. El espectador recibe de los binomios oscuridad/iluminación y videntes/no-vidente lo que ha de comprenderse por ceguera. Este cuerpo que yace en el suelo (Roat), lastimado por el cuchillo, se lanza sobre Susy cuando ella se encuentra en lo visible. Sale del dominio de lo no-visible hacia lo visible, hacia su dominio; así, parece que no es Roat quien pretende atacar a Susy, parece un intento de la visión por ejercer el control sobre lo no-visible. Oscuridad o ausencia de luz e invidencia se conjugan para construir un Otro.
Finalmente, el cuerpo en el audiovisual más allá de las construcciones representacionales, no solo hace referencia a los cuerpos antropomorfizados en la imagen, sino que los incluye y los abarca, evidenciando el sentido de cómo debe comprenderse lo sensible, lo sensorial, y así, la construcción de otredades de aquellos cuyos marcos de percepción son distintos.
Considero que la reflexión sobre la percepción en medios de comunicación audiovisuales masivos debe ser seriamente contemplada. Por ejemplo ¿Si el audiovisual se dirige a quienes ven y oyen, entonces, por qué no estudiar a modo de polifonía lo que se oculta y se silencia en estas producciones? Constantemente se habla, se representa, se promociona a unos Otros sin contemplar estéticamente la percepción y así mismo las formas entender el mundo por parte de estos. Se habla y se ve por el Otro, por el que percibe al margen de la normalidad.
BIBLIOGRAFÍA
Moira Gatens, “El poder , los cuerpos y la diferencia”, en M. Barret y A. Phillips, comps., Desestabilizar la teoría. Debates feministas contemporáneos, México D.F., Paidos, 2002, pp. 133-150.
Ricardo Parodi, “Cuerpo y cine. Reporte fragmentario sobre extrañas intensidades y mutaciones del orden corporal”, en Pensar el cine 2, Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires, Argentina, Editorial bordes Manantial, 2004.
David Le Breton, Antropología del cuerpo cuerpo y modernidad, busenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1995, pp. 121-139.
Rossana Reguillo, “Sin cédula de identidad. Cuerpos elusivos en la encrucijada contemporánea”, en M. Brodsky y J. Pantoja, Eds., Body Politics. Políticas del cuerpo en la fotografía latinoamericana. Buenos Aires, La marca editora, 2009, pp. 32-58.
Estrella de Diego, “De lejos, de cerca. Violencia, el canon y algunas enfermedades de la mirada”, en Valeriano Bozal, Ed., Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, Madrid, A. Machado Libros, 2005, pp. 61-76.
Clarice Lispector, “Amor”, en Cuentos, Serie “Señal que cabalgamos”, Ed., Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 3° año de publicación, pp. 11-23.
[1] El sistema de estrellas tiene su uso definitivo en el sistema de producción norteamericano. Fue y sigue siendo usado con el fin de consolidar en la audiencia el lazo constante a una persona, personaje o actor/actriz. De tal forma que el personaje de la narración no es nada sin la presencia activa, mediante la pose, del actor/actriz – estrella.
*Tomado del Archivo Documental “Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia”. Mallarino, C. (2011 – 2016). Tesis doctoral. DIE / UPN-Univalle.
