Transmutaciones del ser-en-el mundo. Reflexiones sobre un ensayo de performance-investigación

Resumen:

Mi objetivo es compartir algunas reflexiones sobre el proceso de creación colectiva del video-performance titulado Transmutaciones del ser-en el mundo, presentado en el II Encuentro de Investigadores sobre los Cuerpos y Corporalidades en las Culturas, en el cual exploramos la cosmovisión de los pueblos originarios guaycurú del Chaco argentino. Asimismo, la sistematización y análisis sobre este proceso particular, nos permitirá presentar luego algunas reflexiones epistemológicas y políticas más generales, sobre una metodología interdisciplinaria que, junto con nuestro Equipo, denominamos performance-investigación, y de la cual éste y otros trabajos forman parte. Argumentaremos así sobre los modos en que las corporalidades sensibles y en movimiento pueden ser generadoras de reflexividades, saberes y agencias.

Palabras clave: corporalidades; cosmovisión guaycuru; video-performance

Trazando puentes

Este trabajo tiene como objetivo inicial compartir algunas reflexiones sobre el proceso de creación colectiva del video experimental titulado Transmutaciones del ser-en el mundo, en el que participaron varios colaboradores y cuya realización coordiné durante 2015. Asimismo, la sistematización y análisis sobre este proceso particular, nos permitirá presentar luego algunas reflexiones epistemológicas y políticas de corte más general, sobre una metodología interdisciplinaria que, junto con nuestro Equipo, denominamos performance-investigación, y de la cual estos y otros trabajos forman parte. El mencionado video, presentado en 2015 en el II Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre cuerpos y corporalidades, así como en otros eventos académicos y artísticos, explora la cosmovisión de los pueblos originarios guaycurú del Chaco argentino.

Principalmente, retoma algunas de las creencias de los tobas y mocovíes, con los que por varios años realicé trabajos de campo antropológico, y también de los abipones, a los cuales pude acceder a través de fuentes históricas como las del misionero jesuita Martín Dobrizhoffer (1967), en tanto este pueblo fue tempranamente diezmado por los procesos de colonización. Especialmente me ha interesado indagar en las relaciones cuerpo-mundo de estos pueblos, en sus particulares maneras encarnadas de estar, sentir y pensar en-el-mundo. Para ello, también he puesto en diálogo estas cosmovisiones indígenas con otras filosofías occidentales, como las de Merleau-Ponty (1993), que conciben al ser en su comunión con el mundo, a la manera de una misma carne. Inicialmente, estas investigaciones siguieron el devenir académico tradicional: a partir de los trabajos de campo se construyeron etnografías, que luego adquirieron la forma de una tesis doctoral (en el caso toba) y un trabajo posdoctoral (en el caso de los mocovíes y abipones), y más tarde se convirtieron en múltiples artículos científicos, así como en libros (Citro, 2006; Citro, 2009), acompañados de algunas imágenes documentales.

A lo largo de estos años, muchas veces sentí que la experiencia de investigación y escritura, cuando podía ser practicada a la manera de una “artesanía intelectual” -para retomar una bella expresión de Wrigth Mills (1961)-, se convertía en una experiencia difícil pero apasionante. No obstante, con el tiempo, también comencé a sentir que, si bien los textos eran eficaces para transmitir las ideas y reflexiones que emergen de una investigación etnográfica, no siempre alcanzaban para describir las experiencias vividas, con la diversidad de sensaciones y emociones que emergen en nuestra corporalidad. Frente a estas insatisfacciones, mi paralela socialización desde adolescente en el campo de la danza y la performance me recordaba la eficacia de estos otros lenguajes para comunicar aquellas experiencias sensorio-emotivas que la palabra no alcanzaba a completar. Fue así que después de casi una década, comencé a intentar volver a unir esos mundos, que por mucho tiempo habían estado divorciados: el de la escritura académica y el de la experiencia artística, el de la antropología y el de la danza y la performance[1]. Paulatinamente, esos espacios comenzaron a reunirse, a partir de un mismo puente: la indagación sobre la pluralidad y diversidad corporal. Podría decir entonces que desde la antropología fui impulsada a investigar sobre la pluralidad de formas en que los cuerpos son utilizados, significados, representados y valorizados en distintos grupos sociales y culturas, pero muchas veces también violentados, excluidos y explotados; mientras que desde la práctica artística en danzas y performances, fui impulsada a investigar esas pluralidades culturales y esas violencias estructurales en nuestros propios cuerpos, explorando distintas formas de movimiento, percepción y sensibilidad. Esta doble curiosidad o impulso hacia las teorías y las prácticas, lo intelectual y lo sensorial-afectivo, el conocimiento y la creación, la escritura y la performance, es compartida por muchos de los miembros de nuestro Equipo de investigación interdisciplinario de Antropología del Cuerpo y la Performance y también de la Cátedra de Teoría General del Movimiento, con quienes desde hace más de 10 años construimos estos espacios de indagación en la Universidad de Buenos Aires. Y desde el 2012, cada vez más, este interés ha sido compartido también con los colegas de Colombia y de otros países latinoamericanos con los que organizamos y participamos de los Encuentros de Investigadores sobre los Cuerpos y Corporalidades en las Culturas, cuya principal característica es la inclusión de trabajos de investigación no sólo en forma de ponencia oral o posters (habituales en este tipo de eventos), sino también en los formatos de performances y talleres que ponen más plenamente nuestros cuerpos en movimiento (Citro, Bizerril y Menneli, 2015).

En suma, a través de estas experiencias, nuestras indagaciones sobre los cuerpos plurales se fueron tornando cada vez más interdisciplinarias, en tanto abogamos por estudios socio-antropológicos que apelen a la indagación sensible, como una de sus potenciales vías de conocimiento, y por artes que apelen a la indagación socio-cultural, como una de sus potenciales vía de creación.

Re-experimentar creativamente una etnografía: Hacia el video-performance

Como ya mencioné, casi 10 años después de haber concluido el doctorado, basado fundamentalmente en la investigación sobre las experiencias y representaciones del cuerpo en la cosmovisión y rituales tobas, comencé a experimentar desde mi propia experiencia corporal, sensible y en movimiento, algunos de esas maneras otras de ser-en-el mundo, que me había dedicado a etnografíar. Una de las cuestiones que más había llamado mi atención, fue cómo entre los tobas y otros pueblos originarios, los límites entre el mundo humano y no humano resultan permeables y flexibles; incluso la misma idea de límite es cuestionada, ya que a pesar de que estos mundos se diferencian en el lenguaje, existencialmente están profundamente conectados. Ejemplos de estas conexiones se hallan en las transformaciones o metamorfosis de los seres de los tiempos míticos; en las relaciones de los humanos, y sobre todo de los chamanes, con los seres no humanos poderosos que son dueños/as de las especies animales, vegetales y de diferentes espacios; también en las concepciones de salud, enfermedad y terapia, en las prescripciones relativas a las mujeres durante su menstruación, embarazo y lactancia; y en general, en la importancia atribuida a las "señas", elemento este último que Wright (1997) ha destacado. Ciertos episodios de la vida cotidiana —una dolencia o enfermedad, un sueño, el canto de un pájaro— tienen la propiedad de convertirse en señas, es decir, de actuar a la manera de índice de otros acontecimientos. En la interpretación de la seña y en las experiencias vividas que la antecedieron y la siguieron, se ponen en juego una serie de elementos que se van encadenando. Así, estos elementos suelen abarcar desde vivencias corporales, pensamientos, relaciones con las personas (ÿaqaÿa), con algunos animales (shigiÿak), con ciertos fenómenos atmosféricos como el viento o la lluvia, hasta los encuentros personales (nachaGan) con los seres poderosos (ÿaqa´a) y los vínculos con el Dios cristiano, todos en un mismo continuo existencial.

En suma, fueron estas otra manera de ser y habitar-en-el-mundo, las que más había impactado en mi intersubjetividad, cuestionando mis propias maneras de habitar el mundo e invitándome a explorar esa otredad, pero ya no solo de forma intelectual-escritural sino también corporal-danzada. Comencé entonces a experimentar qué le sucedía a mi corporalidad urbana (socializada fundamentalmente en la ciudad de Buenos Aires y en diversos tipos de danza), al habitar otros espacios, vincularme con otras materialidades y con otros seres no humanos, como árboles, ramas, hojas, o incluso algunos animales, que evocaban los montes chaqueños de los tobas y mocovíes. Luego, invité a una compañera de danza, Carina do Brito, a compartir estas exploraciones en movimiento, así como algunos de mis escritos que retraban ese cuerpo-mundo chaqueño. Todas estas improvisaciones-experimentaciones fueron filmadas por Salvador Batalla, fotógrafo que me había acompañado a mi primer trabajo de campo en las comunidades tobas formoseñas. A medida que realizábamos estas experimentaciones corporales en los bosques, comenzaron a resonar también palabras y frases que remitían a mi etnografía, así como algunas de las músicas que habíamos documentado en los trabajos de campo: los toques de trompa, en este caso de Pilancho González (documentados por Soledad Torres Agüero en trabajos del Equipo); las canciones de Ema Cuañeri, una reconocida cantante toba con la que también trabajamos; y la obra del músico y antropólogo Gonzalo Iparraguirre, basada en documentaciones de música mocoví que le había compartido hace varios años con él, para la composición de otro trabajo de divulgación. Finalmente, con todos estos materiales, trabajamos con la editora de video Karina Kracoff, quién con su sensibilidad nos ayudó en la difícil tarea de montar estas imágenes, textos y músicas, en una labor de reordenamientos y compaginaciones que concluyó en el video que hoy pueden ver en la página de nuestro Equipo: https://vimeo.com/141206343, y del que aquí pueden apreciar algunas fotos:

Un elemento que me interesa destacar, es que nuestra modalidad de exploración e improvisación corporal en el monte, inicialmente se basó en una intencionalidad sencilla en su formulación, pero más difícil en su realización performática: la intención de que nuestras corporalidades “transmuten”, exploren este “devenirse” otros seres no humanos que habitan ese mundo, pero no para representarlos en sus formas externas o imágenes estereotipadas, sino para abrirnos a sus afectaciones, intensidades, a ser poseídos, poblados, por ellos…Con el tiempo, comprendí que esta intencionalidad se inspiraba en otro heterodoxo diálogo intercultural en el que había abrevado: entre la cosmovisión y el chamanismo toba, que había etnografiado en el Chaco, y la danza Butoh, que había practicado sobre todo en Buenos Aires[2]. Así, la misma performance me llevó a indagar en estos vínculos. Como han señalado diferentes autores (Ichikawa, 1990; Fraleigh, 2010; Aschieri, 2013), el Butoh es una práctica artística, definida como danza o danza-teatro, originada en movimientos de vanguardia en el Japón de fines de los años 50, en una época de fuertes contradicciones y crisis sociales, y generalmente su emergencia se asocia a diferentes influencias: las tradiciones espirituales y religiosas del país, como el Budismo Zen, el Confusionismo y el Shintoísmo, ciertos usos del cuerpo propios de los sectores rurales y también de las tradiciones escénicas populares (por ejemplo del teatro Noh), y además, a diferentes corrientes artísticas occidentales, como el expresionismo alemán, las obras de Artaud, Lautreamont, Genet, el Marqués de Sade, Rimbaud, la pintura surrealista, etc. Ahora bien, a pesar de estos orígenes culturalmente diversos, sentía que cierta intención común de transmutación y de devenir en otras materialidades, ligadas a las naturalezas, atravesaba tanto a las cosmovisiones chamánicas que había intentado entender, como a ciertas búsquedas del Butoh que intenté practicar, pues como explica Kuniyoshi (1990):

“El butoh-ka, al transformarse a sí mismo en varias formas de ser no humano -animal, espíritu, vegetal- o en el caso humano, en aquellos del nivel bajo de la historia social -mujeres sin reputación, el enfermo, el criminal- usa su cuerpo en un intento de bajar al cuerpo de su pedestal. La estructura fundamental de butoh recae en la contradicción entre el fuerte impulso hacia la auto destrucción que surge de esta actividad y el impulso simultáneo por resistir la disolución”.

Luego encontré que estas similitudes con el chamanismo habían sido señaladas, entre otros, por Nakajima (1997), en el sentido que ambos utilizan a la “transformación” como su principal técnica; también por Sondra Fraleigh (2010: 13), quien plantea que esta “metamorfosis”, en la que somos movidos, sorprendidos por diversas imágenes, “es el método metafísico del Butoh, su aspecto alquimista y su base chamánica” ; y también por Sakamoto (2009), quien destaca el paralelismo simbólico con la posesión, en el uso de estas “entidades orientadas animísticamente, basadas en caracteres arquetípicos, espíritus o formas de animales y que son mantenidas en un estado de crisis”. Así, el Butoh juega con una perspectiva ampliada del mundo, un interjuego de puntos de vista, según Hijikata (citado en Sakamoto, 2009): “nosotros humanos, aprendemos a ver las cosas desde la perspectiva de un animal, un insecto, o incluso de objetos inanimados. El camino transitado cotidianamente está vivo... nosotros debemos valorar todo". Considero que estas últimas definiciones podrían encontrar ciertas similitudes con lo que Viveiros de Castro (2004: 37) denominó "perspectivismo amerindio", en tanto "concepción, común a muchos pueblos del continente, según la cual el mundo está habitado por diferentes especies de sujetos o personas, humanas y no humanas, que lo aprehenden desde puntos de vista distintos". Como señalé en un trabajo anterior (Citro, 2009), el “punto de vista del chamán” es justamente el de un sujeto que se entrena para “abarcar simultáneamente múltiples puntos de vista. Así el cuerpo del chamán es la sede de un punto de vista totalizador que intenta trascender los límites de la piel y de las capacidades de los sentidos, en tanto testimonio, tal vez el más patente, de una poderosa "inclinación activa" a integrarse con el mundo”.

Si bien no podremos argumentar aquí en profundidad sobre estos vínculos, sí quisiera mencionar brevemente algunas otras fuentes que lo avalarían. Por un lado, el hecho de que el sintoísmo, como una de las religiosidades más antiguas del Japón basada en las creencias y los intercambios rituales de los humanos con los kami (espíritus o deidades que pueblan la naturaleza), también suele reconocerse como una de las influencias del Butoh, como destacó, entre otros, la performer Natsu Nakajima, al identificar una “sensibilidad común” en los modos en que las tradiciones indígenas y sintoístas se “vive la naturaleza”[3]. Por otro lado, quisiera traer algunas reflexiones de Delueze, autor que a menudo ha sido convocado para analizar la disruptiva experiencia del “cuerpo en crisis” del Butoh, sobre todo a partir de su noción de “cuerpo sin órganos” y algunos de sus vínculos con Artaud[4].

No obstante, me interesa destacar aquí especialmente la relación de esta última noción también con el chamanismo, a través de un pasaje en donde Deleuze comenta las experimentaciones de Castaneda con el chamán Don Juan:

“El no hace un perro. Está deshaciendo la organización de su cuerpo en provecho de otra cosa (…). Ha seguido, sobre el cuerpo sin órganos, líneas de desterritorialización, según intensidades desterritorializadas (…). Enseguida devendrá una lagartija, después progresará, devendrá cuervo. Hacer el cuervo consiste en hacer emerger sus patas, las alas a partir de su rostro, poblarse de cuervos. No se trataba de hacer el perro, sino de poblarse de perros. Esto quiere decir atravesar intensidades. Para hacer el perro no basta hacer “gua, guau, guau”, hay que pasar por otras experimentaciones” (2005:197)

Este pasaje nos permite aproximarnos, siempre parcialmente, a esta noción-práctica de metamorfosis o transmutación, como un doble movimiento: de desterritorialización, descodificación y desubjetivación de yo culturalmente construido (con los modelos hegemónicos de cuerpo que conllevan), pero también de re-territorialización y tal vez de multi-codificación y multi-subjetivación de esas corporalidades, a partir de las experiencias afectaciones, intensidades) con otros existentes, con otras maneras de ser-en-el mundo, más allá de nuestra cultura y pertenencia social, pero también y sobre todo, de nuestra humanidad. Como señala Nakajima (1997), es la paradoja del “filled emptiness”, del vacío lleno, del vaciarse para llevar a cabo la transformación… Así, creo que estas transformaciones se opera al explorar en nuestros propios cuerpos, no solo lo multicultural/social o la re-experimentación de nuestro propio devenir vital humano del nacimiento a la muerte, sino y sobre todo al explorar un multi-especismo, una multimaterialidad que pretende trascender las fronteras (de la ciencia moderna occidental) de los orgánico y lo inorgánico. Y en la complejidad de estos procesos, Sakamoto (2010) también encuentra ciertos paralelismos entre la iniciación chamánica y el entrenamiento en Butoh, pues ambos compartirían el pasaje por procesos que involucran un estado inicial de aflicción o crisis, un viaje iniciatorio, el desmembramiento del cuerpo y la reconstitución existencial final. Por último, como otra posible fuente existencial de estos diálogos, quería e mencionar que hace muchos años, cuando comenzaba a investigar con los tobas (pero no practicaba Butoh), fui convocada por mi compañera Carina do Brito (quien si ya practicaba Butoh) para conversar sobre esa investigación, como parte de los intercambios para la realización de Talek, una obra de Rhea Volij y el grupo La Brizna, inspirada en un mito wichi del Chaco argentino. Tal vez en ese encuentro, también empezaron a ser intuidos y pensados estos vínculos, que sólo mucho tiempo después reaparecieron y se encarnaron en mis propios movimientos y sensibilidades, compartidos una vez más con Carina.

A partir de la descripción de esta experiencia y del ejercicio reflexivo que me produce su re-escritura, una primera conclusión que quisiera señalar, es que este proceso de investigación-creación no adquirió un carácter lineal, en el que sólo se buscaba “traducir” o “transponer” un texto etnográfico a una creación musical-dancística con una estética ya determinada de antemano. En cambio, diría que este proceso consistió más bien en un juego de interacciones y retroalimentaciones: entre las experiencias vividas como etnógrafa, las lecturas que acompañaron la reflexión-escritura y la experimentación creativa como performer, así tanto la etnografía como la danza se transformaron.

Otra cuestión que quisiera subrayar, es que tanto en la presentación del video en el Segundo Encuentro como en otros eventos, optamos por una modalidad que en su momento definimos como “instalación participativa”, en tanto invitaba a los espectadores a convertirse en “espect-actores”[5], es decir, personas que salen de su expectación en reposo, generalmente sentada, y se convierten en actores en movimiento que se desplazan y actúan con otros en un espacio, como partícipes de un ritual. Asimismo, esta modalidad de instalación participativa también pretendía convocar los diferentes sentidos y, como diría Csordas (1993), activar los distintos “modos somáticos de atención”; por eso, además de la atención audio-visual que propicia el video, trabajamos con objetos y recursos performáticos que apelaban a la tactilidad, el gusto y el olfato. A continuación, ofrezco una breve reseña del modo en que se llevó a cabo esta “instalación participativa”:

Al inicio, invitábamos al público a ingresar al recinto donde se realizaría la proyección tomados de sus manos, y luego, una vez adentro, a formar un círculo, delimitado por ramas, hojas y pequeños fuegos de algunas velas. En ese espacio circular comunitario, que remitía a la circularidad de varias de las danzas rituales guaycurúes, realizábamos una breve presentación del video, mientras compartíamos unas galletas de algarroba, árbol cuyos frutos han sido claves para la subsistencia y la vida ritual de los pueblos originarios chaqueños, y también sahumábamos “palo santo”, otro de los árboles de la región, utilizado en rituales chamánicos de diferentes pueblos y actualmente también usado por los wichi para realizar artesanías.

Hacia el final de la proyección del video, la “presentadora” etnógrafa dejaba parte de sus ropas y transmutaba en iguana, recorriendo al ras del piso la ronda de los participantes. La iguana o chilcaic, es uno de los seres que puede verse en el video, su aparición es “seña” o anuncio de la llegada de un nuevo tiempo, de la primavera.

Una vez finalizado el video, se invitaba a los participantes a recordar alguna experiencia vivida similar a las expresadas en el video, a partir de las siguientes preguntas: ¿…recuerdas alguna experiencia en la que hayas sentido que tu cuerpo se contactaba con el de los árboles u alguno de esos otros seres no humanos que nosotros denominamos naturaleza vegetal…? ¿…cuántas veces en tu vida, experimentaste la comunión-transmutación de tu ser encarnado con alguno de esos otros seres…? ¿… qué sensaciones, emociones e ideas despertaron estos encuentros…?

Posteriormente, los espect-actores eran invitados a expresar esa experiencia a través de algunas palabras que definieran esas sensaciones y emociones, escribiéndolas en un papel, y también, a expresarla en algunos gestos y/o movimientos corporales. Luego se les proponía realizar estos últimos movimientos en el espacio, para tratar de encontrar algún compañero/a con el que sintieran cierta empatía o similitud en su expresión corporal, y compartieran entonces sus movimientos (es decir, que conjuntamente, cada uno hiciera el del otro), y recién al finalizar intercambiaran sus palabras escritas.

Como puede apreciarse, a través de este breve ejercicio participativo, se pretendía reflexionar desde la propia memoria, el gesto y la palabra, sobre nuestro ser-en-el mundo y los vínculos con los otros seres que implica. Se proponía así una reflexión que no sólo se daba en la memoria individual e introspectiva y en el ejercicio de escritura, sino también en el juego performático, abierto a la improvisación y al encuentro lúdico con los otros, desde nuestra sensibilidad corporal. La performance como modalidad artística, aún con sus distintas vertientes (Schechner, 2000), se caracteriza como un arte vivo que recurre al interjuego y simultaneidad de distintas expresiones (corporales, visuales, sonoros), rescatando la dimensión de acontecimiento, del aquí y ahora de la presencia corporal, y dando lugar a la improvisación, el juego, el azar y la indeterminación. Por tanto, aquí la performance fue utilizada tanto en el proceso creativo de producción del video, como luego en su posterior comunicación y divulgación, por lo cual, finalmente, optamos por el término “video-performance” para caracterizar esta práctica. Por último, queremos agregar que esta experiencia de visualización del video y ejercicios o talleres posteriores, no sólo fue realizada en congresos y eventos académicos, sino también en nuestra práctica docente, en los cursos sobre antropología del cuerpo, como un modo de aproximar a los estudiantes a determinados conceptos del programa, como es el caso de la noción del ser-en-el mundo de Merleau-Ponty o los trabajos de Leenhardt y nuestra visión crítica sobre ellos, en torno a las representaciones holistas del cuerpo en diversos grupos indígenas. Próximamente, retornando a las comunidades chaqueñas, planeamos compartir este trabajo con algunos de los y las colaboradores/as tobas con lo que realizamos nuestra etnografía, y si es posible, crear con ellos/as un nuevo video en conjunto.

En el próximo apartado, debatiremos sobre las implicancias epistemológicas y micropolíticas de estas y otras metodologías.

Hacia la performance-investigación

Para entender cómo llegamos a plantear estas modalidades como parte del campo académico y artístico, en primer lugar quisiera aclarar que ésta se basa en un extenso trabajo previo sobre un nutrido corpus de autores de las ciencias sociales y las humanidades, los cuales han argumentado sobre los modos en que las corporalidades sensibles y en movimiento son generadoras de reflexividades, saberes y agencias, desde una perspectiva crítica de los paradigmas dualistas del racionalismo, hegemónicos en la modernidad occidental. Por razones de espacio, pero también fundamentalmente porque ya lo hemos hecho en trabajos previos (Citro, 2003, 2009), no podremos desarrollar aquí los planteos de esos autores, aunque sí ofrecemos el siguiente cuadro, a la manera de un mapa orientativo de este frondoso territorio intelectual:

A pesar de esta ya extensa y nutrida tradición de estudios que argumenta sobre los vínculos entre cuerpo, conocimiento y agencia, en las prácticas académicas concretas de investigación, divulgación y docencia, la diversidad de posturas, gestos, movimientos corporales y emociones suele reducirse aún a la preeminencia de una postura (sentada), dos sentidos (oído-vista) y al lenguaje de la palabra, oral y escrita, sobre todo en sus modalidades expositivas. En trabajos más recientes, señalamos cómo estas exclusiones e invisibilizaciones de las potencialidades sensibles-corporales en el campo académico, son herederas no sólo del pensamiento dualista del racionalismo y los disciplinamientos biopolíticos de la modernidad occidental (Foucault, 1987), sino también del régimen geopolítico más amplio que lo sustentó: el de la colonialidad, en nuestro continente invisibilizó las epistemes propias de los saberes de los pueblos originarios, afroamericanos y mestizos, ejerciendo esa triple dimensión de la colonialidad “del poder, del ser y del saber” (Dussel, 2000; Quijano, 2000; Mignolo, 2005; entre otros). Como también ha señalado Sousa Santos (2010), la colonialidad ha implicado diversos “epistemicidios” para imponer así un conocimiento científico que muchas veces ha afianzado los modos de diferenciación social, de ahí su apuesta a construir nuevas ecologías del saber, desde las “epistemologías del sur” global, o en el caso de Mignolo (2005), nuevas modalidades de “pensamiento fronterizo”, y en el de Walsh (2008) una “interculturalidad crítica”. Estos diferentes autores vinculados a las perspectivas decoloniales, comparten un pensamiento epistémico, político y ético que cuestiona, a partir especialmente de los estudios sobre movimientos sociales indígenas y afrodescendientes, el eurocentrismo hegemónico. Justamente gran parte de las investigaciones de nuestro Equipo, se centraron en etnografiar esos otros modos de saber-hacer provenientes de esta amplia diversidad de tradiciones culturales que suelen denominarse “no occidentales”, y que, aunque cada vez más se hallan atravesadas por las prácticas propias de la modernidad/posmodernidad occidental (sobre todo por el omnipresente capitalismo), no se encuentran totalmente subsumidas a ellas y poseen ciertas cualidades distintivas. Entre estas cualidades, nos ha interesado retomar: la continuidad de concepciones más holísticas que conciben a la persona senti-pensante en relación a los otros seres, humanos y no humanos, que habitan el mundo; la tendencia a practicar modos de conocimiento que no escinden las teorías de las prácticas, la razón de la emoción, el pensamiento del movimiento, y que involucran a los distintos sentidos (gusto, olfato, tacto, vista y oído, cenestesia) junto con la gestualidad y el movimiento corporal.

En suma, fue a partir de estas diversas teorías y experiencias, que comenzamos a cuestionarnos los modos concretos en que utilizamos nuestros cuerpos en la producción y transmisión de conocimientos en las prácticas académicas y a explorar otras metodologías posibles. Así, intentamos articular estos distintos modos de saber-hacer: aquellos que promueven una reflexividad teórico-conceptual, basada principalmente en la lecto-escritura y la oralidad propia de las ciencias sociales y humanas, con aquellos que potencian una reflexividad más corporizada, basada en distintas metodologías participativas de “performance-investigación” que ensayamos en nuestras etnografías, pero también en nuestras clases en la universidad y en las presentaciones en los congresos. Con esta denominación, buscamos definir entonces una diversidad de prácticas que se caracterizan por explorar la articulación de las dimensiones sensoriales, afectivas y reflexivas de la experiencia, a través de palabras, pero también y fundamentalmente de la diversidad de gestos, posturas, movimientos y sonoridades, y que están especialmente diseñadas para generar procesos de indagación-creación-transmisión de saberes en sus participantes.