Perspectivas teóricas sobre la danza escénica occidental y la pregunta por el cuerpo

1. Presentación*

El objetivo de la ponencia es presentar de manera ordenada y sintética un conjunto de posiciones teóricas sobre la danza escénica occidental, aquella que se construye con una pretensión u objetivo estético, es decir el conjunto de prácticas que Mc Fee denomina pertenecientes a “la república de la danza”. El recorrido tiene por finalidad ubicar en ese conjunto de escritos teóricos –que pasan por la filosofía, la estética, la teoría del arte, la sociología y las teorías para el análisis coreográfico- la pregunta por el cuerpo de la danza. Mostrar si su conceptualización es explícita o bien si emerge como un supuesto por ser necesario a la práctica de la danza. Identificando en cada caso las características, cualidades y formas de hacer que lo construyen. Para ello voy a comenzar presentando de manera sintética el tema de investigación con el que vengo trabajando y las principales preguntas que lo orientan.

El tema de investigación puede sintetizarse en los siguientes términos, los usos del cuerpo y la construcción de subjetividad en la práctica de la danza. El interés general se orienta a indagar sobre la relación sujeto/cuerpo teniendo como eje a la danza entendida como una práctica (Castro, 2004) lo que remite necesariamente a formas de subjetivación específicas. La categoría de práctica con la que trabajo es la que propone Foucault, poniendo especial atención al desarrollo que hace de la misma en la versión de 1984 de la conferencia “Qué es la ilustración” en la que introduce como principales consideraciones, el carácter sistemático, homogéneo y regular de las mismas –elementos que aparecen en otros trabajos del autor- y en el que suma lo que considera los aspectos tecnológicos y estratégicos que las prácticas implican.

En esta línea, cabe destacar que la danza es considerada una práctica tanto en su aspecto performático -de ejecución temporal-, como en su aspecto discursivo, en la medida en que su ejecución está orientada por el conjunto de saberes técnicos sistematizados en manuales y libros de texto específicos, cómo por los discursos de la crítica especializada y de los análisis sobre estética de la danza y los estudios de arte. El lenguaje que sostiene y constituye a la danza, es considerado también una práctica y no simplemente un sistema de representación, ni tampoco un medio de comunicación.

Entender la danza como una práctica corporal supone a la vez, una interpretación del cuerpo en términos de su constitución como objeto de esas prácticas. Aquí, el significado que damos a las “prácticas corporales, por ejemplo, no es un equivalente de actividades físicas o de movimiento humano, sino que indica las prácticas históricas, por ende políticas, que toman por objeto al cuerpo” (Crisorio, 2011: 3). Considerar a las prácticas corporales y al cuerpo que ellas construyen como el objeto de investigación supone la adopción de una perspectiva o mirada epistemológica según la cual “el discurso funda el objeto del cual se va a hablar, si el objeto de estudio es producido por los enunciados, un discurso se funda en la separación que establece respecto de otro, al que obviamente excluye” (Crisorio, 2011:1). Teniendo esto presente, cabe destacar que existe en la bibliografía específica sobre danza un conjunto de autores que trabajan problemas vinculados al ejercicio de la danza, pero que no enfocan su análisis a partir de la pregunta por el cuerpo como objeto construido por la práctica dancística. Ejemplo de esto son los textos de Jaques Baril (1987) La danza Moderna, de Leonetta Bentivoglio (1985) La danza contemporánea, de Frederich Regner El nuevo libro del ballet, de Sonia Schoonejans (1992) Un siglo de danza. Por citar los más conocidos dentro del área.

El conjunto de materiales empíricos sobre los que se realiza la investigación, del cual este trabajo pretende ser sólo una síntesis, son textos escritos por maestros coreógrafos y bailarines referentes de tres de los estilos de danza escénica occidental (el ballet, la danza moderna y la danza contemporánea); son textos que se articulan en su interior como discursos y que pertenecen a una trama discursiva más amplia. He elegido trabajar entonces con lenguaje organizado en la forma de libros: manuales de técnica, biografías o escritos dirigidos a la enseñanza y a la composición y entrevistas. Ellos ordenan una práctica, enuncian un cuerpo, lo hablan, lo significan y lo construyen. Y también constituyen experiencias, describen modos de subjetivación particulares y que pertenecen al mismo tiempo, a una forma sujeto. Mi tarea es problematizar esas fuentes, pase por ellas varias veces y desde distintos lugares. La terea de interpretación y de producción de saber, me fuerza a volver sobre ellas.

Las preguntas hechas sobre ese conjunto de referentes remiten a cuestiones vinculadas a ver cómo describen a la danza y al cuerpo, a través de qué mecanismos se entrena y forma el cuerpo y en qué se acercan o alejan esos mecanismos entre las distintas formas de danza, cómo emergen en esos escritos la mención a la personalidad o a la interioridad y cómo la describen, describir de qué manera las representaciones que se construyen sobre el cuerpo en esos cuerpos son efectivamente las que encontramos en la práctica de la danza, si ese cuerpo representado es finalmente el objeto que se constituye o no. Qué mecanismos hay en la práctica de la danza que responden al mecanicismo, al naturalismo o al expresivismo, si hay formas mecánicas de entrenamiento que encontramos en las diversas formas de danza, ver qué argumentos mantienen la tesis según la cual hay algo de natural conservado o incluso potenciado en un cuerpo entrenado para la danza. Y también describir e identificar qué idea de máquina, de expresión o de natural circula en esos discursos. Describir las maneras en que se tematiza la relación entre cuerpo y sujeto, entre cuerpo y personalidad e identificar los supuestos de esa relación.

2. Recorridos teóricos

En este apartado voy a presentar un conjunto de escritos que analizan la danza, la presentación responde a la forma de exégesis ya que la misma ella es un recurso para problematizar, en la tercer parte de esta ponencia, qué lugar ocupa el cuerpo en esos análisis, si su conceptualización es explícita o bien, si emerge como un supuesto.

La mayoría de las veces la preocupación intelectual se asocia a la necesidad de construir un conjunto de conceptos que sean específicos a la problematización y conocimiento de la disciplina, fundamentando así la autonomía de los estudios de danza. En otros casos, se recurre al préstamo de categorías (generalmente con las teorías del arte y con la filosofía estética) con el interés de incrementar las formas de comprensión de la danza ya que se supone, que a mayor comprensión, mayor capacidad de apreciación de la performance. Otras veces se define la especificidad de la danza como objeto del pensamiento artístico. Por último, hay veces en que la danza se vuelve objeto de la filosofía. Consideremos en esta ponencia los textos de mayor relevancia en el campo.

El primer conjunto de autores a trabajar son Graham Mc. Fee y Adshead, Briginshaw y Hodgens. El primero, en el libro denominado Understanding dance orienta su trabajo hacia reflexiones vinculadas a la educación y a la inclusión de la danza en los sistemas educativos formales. El libro se desarrolla en el sentido de la fundamentación, brinda un conjunto de argumentos en los que explicita qué es la danza, y en base a esa definición sostiene la importancia de su enseñanza como disciplina corporal artística, diferente en ese sentido a otras configuraciones de movimiento enseñables en la escuela, como por ejemplo, la gimnasia. El otro texto, Teoría y práctica del análisis coreográfico muestra un interés de brindar criterios objetivos para el análisis coreográfico, el trabajo se inscribe en la preocupación por elevar la tarea del análisis de obras a un estatuto objeto de investigación válido a construirse en el ámbito universitario, su interlocutor crítico en este sentido son los estudios de crítica de arte.

A continuación sintetizaré los aportes que arroja el texto de Graham McFee, publicado en 1992 y que tiene por objeto el “entendimiento” de la danza. El autor sostiene que busca generar nuevas formas de entender la danza, incrementar la comprensión de la danza en general, aportar criterios y conceptos para el abordaje de la danza y no simplemente aumentar el cúmulo conocimiento. Para ello se maneja con dos supuestos, uno es que la danza es una forma artística y el otros es que a mayor comprensión del fenómeno, mayor capacidad de apreciación y percepción del arte de la danza. Nos propone, en ese sentido indagar sobre la naturaleza de la comprensión en danza a partir ubicarla en el registro de las categorías artísticas y de la estética filosófica, luego articula esta cuestión del conocimiento en danza, con la dimensión educativa, aportando elementos que sirvan a los formadores para la trasmisión de la danza como área de acciones y de conocimientos humanos. En medio del recorrido trabaja cuestiones vinculadas con la perspectiva institucionalista del arte, en el marco de la cual se inscribe su concepción de la danza.

Algunos elementos a destacar del texto son: que la comprensión y el entendimiento de la danza concebida como forma artística, se desarrolla en el marco de la construcción de juicios artísticos[1] lógicamente racionales que implican, un componente subjetivo en la medida en que está en juego la dimensión personal de la percepción (McFee, 1992) y un componente objetivo, en la medida en que la respuesta dada como apropiada a un tipo de pregunta sobre el objeto artístico debe ser común a un conjunto de personas, es decir, compartida.

McFee (1992) ordena su argumento en torno a una pregunta central ¿qué es la danza, como un conjunto de movimientos distinto a la gimnasia o a la marcha? Instala en este punto una pregunta sobre la naturaleza del objeto y sobre las formas de descripción del mismo, ya que varias de las consideraciones que hace al dar respuesta a esta pregunta se orientan a pensar la “traducción” de una experiencia al lenguaje. En este sentido sostiene que no hay experiencia que sea pre-conceptual y que toda experiencia y las formas de lenguaje que la comunican o explican se entienden y dependen del contexto. Incluso, una misma situación y contexto pueden dar lugar a experiencias diversas. También identifica diversidad de intereses (instrumental, artístico, estético) al momento de apreciación del objeto danza, siendo el artístico el que se identifica con mayor correspondencia respecto del “sentido contextual” de la danza.

Luego reordena los elementos mencionados y sintetiza que aquello que experimentamos depende de los conceptos con que abordamos la experiencia y que las obras artísticas requieren de conceptos destinados a pensar el arte (como los de forma, estilo, significado). Cuando hacemos un movimiento con un interés artístico –no meramente estético- hacemos danza. Los movimientos de danza son acciones humanas y las acciones humanas tienen un significado. El significado de las acciones depende del contexto en el que las mismas se ejecutan, el conocimiento del contexto por tanto, y de las reglas que organizan el contexto, es fundamental para la comprensión del significado de las acciones. Para entender el movimiento del cuerpo como una acción cuyo significado es la construcción de una obra de danza, debemos haber aprendido las reglas que gobiernan el contexto en el cual la danza se inscribe. La comprensión de las reglas que definen una situación permite que el objeto de la experiencia sea inteligible, nos brindan una clave de percepción y entendimiento. Entender la danza en términos de acción humana, de acción deliberada de un sujeto, nos corre de la perspectiva fisiologista de abordaje y nos sitúa, en términos del conocimiento de la cosa, más cerca de la búsqueda de comprensión de significado que de la explicación causal-mecánica. Introducir la danza en esta perspectiva le permite a McFee (1992) incorporar dos elementos importantes, por un lado la dimensión intencional y de propósitos con las que se hacen las obras de arte, junto con los motivos y razones con la que se llevan a cabo las acciones humanas, lo que supone incorporar el elemento creativo de responsabilidad en el análisis de una obra y por otro lado, le permite incluir la cuestión de la precisión conceptual, ya que si lo que nos permite entender una secuencia de movimientos como danza, es el contexto en el que se inscribe y el contexto se interpreta por el conocimiento de las reglas que lo organiza, sólo será posible explicar el sentido de una secuencia de movimientos como danza si circunscribimos las categorías con las que se darán las explicaciones y se reconstruyen los significados de las percepciones que la interpretación de los movimientos, en términos de acción humana, pone en escena.

En el libro de Adshead y otros, una de las principales preocupaciones que se observa es la de generar un conjunto de conceptos propios a una teoría de la danza que tenga por objeto a la coreografía como práctica artística. El interés por precisar un cuerpo de conceptos orientados al análisis y a la producción de conocimiento se explica en relación a la necesidad de separarse de la crítica de arte, forma de teoría o de producción de saber, anclada la mayoría de las veces en una obra, en un autor o en un género. La crítica es una forma de saber sobre lo particular, específico o característico de un caso, en tanto la teoría y el análisis tal como lo presentan en este texto, se orienta a construir y ofrecer un conjunto de conceptos y maneras de relacionarlos que sirvan al análisis de cualquier danza que presente una forma coreográfica. El texto tiene dos partes, una de presentación de problemas teóricos y explicitación de conceptos y la otra de aplicación del esquema teórico al análisis de obras específicas. A nivel de la justificación, la necesidad de autonomía para los estudios de la danza se sostiene al menos por tres elementos: por un lado por la difusión de la danza en las instituciones educativas en todos los niveles, cuestión que generaliza su práctica; por otro lado y en relación a esta generalización, por la necesidad de preservar el aspecto de razonamiento artístico que la danza tiene (esto en relación a diferenciarla de la educación física) y por �