Hermenéuticas existenciales: cuerpo y dolor en las performances


Introducción


Nuestra reflexión apunta al territorio discursivo de las prácticas artísticas contemporáneas, en particular a las performances y acciones que exploran la potencialidad de lo corporal en el arte. Por y en este camino, hemos podido visualizar y cartografiar algunas de éstas prácticas asociadas a la cuestión del dolor. Cabe mencionar que el encuentro del arte, el cuerpo y el dolor no es una novedad; por el contrario, es una de las mega-tematizaciones de procedencia cristiana y moderna en arte.


Este estudio se encauza a vislumbrar los modos en cómo aparece el dolor a través de las prácticas artísticas contemporáneas, y conformar una cartografía posible de carácter provisoria y heurística que nos sirva para situarnos en algunos aspectos de este encuentro.


Aclaremos que nos detendremos sobre la cuestión del dolor en la dimensión política del cuerpo, en tanto que concebimos el dolor como un emergente visible de la vida de la polis y al cuerpo como sujeto de una gubernamentalidad. A eso, le contraponemos una moral del dolor, un modo impuesto de sentir, pensar, actuar el dolor que produce una subjetividad “víctima”; este punto no será tratado en este estudio.


Para comenzar, decimos que no es fácil echar luz sobre un territorio compuesto de un repertorio discursivo que presenta la crueldad, lo ominoso, lo inefable enmarcado en un régimen de ver que contiene unos signos y excluye otros. Tampoco es fácil ir al encuentro del pathos y no de su representación; por esto decidimos concentrarnos en las performances y acciones que tuvieran por camino, presentar el dolor o lo doloroso sin representarlo ni actuarlo; límite borroso pues la metáfora se impone en muchas de éstas propuestas artísticas.


En ese sentido, implica una hermenéutica del dolor en las prácticas artísticas contemporáneas, pero también una hermenéutica del sí mismo. Por esto, nuestra perspectiva se compone de una aproximación filosófica a la noción de estética de la existencia nietzscheana y sus efectos desde el pensamiento foucaultiano como un modo ético y político englobado en lo estético.


Vale aclarar, que nuestra apuesta de relacionar el arte con las políticas del dolor se fundan en un conglomerado de hipótesis provisionales -producto de nuestras investigaciones- que pasamos a enumerar.


Primeramente, que el arte como emergente discursivo de una trama socio-histórica compleja, da cuenta del mundo simbólico en el que se constituye con un sentido social diferenciado.


Segundo, que en particular, las prácticas artísticas contemporáneas elegidas en este estudio, tienen la singularidad de erigirse atravesadas por un complejo discurso político y social, por el que nos asegura el encuentro de esta mega-tematización (arte-cuerpo-dolor) y sus encrucijadas.


Tercero, porque la exploración artística de lo corporal, posibilita la visibilidad de los regímenes políticos impuestos y las pugnas sociales, las densidades discursivas de la alianza saber-poder para la sujeción, y los juegos de resistencia emergentes.


También vale aclarar, que si bien el arte es uno de los grandes reductos de la metafísica actual, trataremos de situarnos en tensión con este discurso, vigilando la emergencia de un sujeto mega-tematizado y su confirmación. Por esto, la cartografía construida para esta reflexión, vale como juego interpretativo para develar sentidos sobre la palabra “dolor” y sus capturas.



1- Proveniencias de la situación del arte contemporáneo y una hermenéutica de la existencia.


En el marco de la situación del arte contemporáneo llamada “desmaterialización del objeto artístico”, Marchan Fiz (1986) cuenta que se trató de un cambio estético paradigmático por el que se confirma la disolución del canon institucional del arte.


Para la historiadora Guasch (2001) se trata de la emergencia del valor de lo procesual, proveniente del influjo del discurso minimalista que desplaza el interés de realización del objeto hacia su proyecto operativo. En este sentido, Marchan Fiz planteará que en ese mismo momento, la atención se desplaza hacia la poética, apartándose de las consideraciones ligadas a la realización formal del objeto (la obra de arte). El discurso emergente del arte se centrará en el proyecto, en el proceso de la obra, no en la obra. En este sentido afirma:


“En las últimas manifestaciones, desde el “minimalismo”, “arte povera” y aún más, desde el arte conceptual, la poética se convierte en el núcleo de su programa hasta desplazar la misma obra como objeto físico. Importan más los procesos formativos y artísticos de la constitución que la obra realizada. En ello se acusa la transición de la estética de la obra como objeto a la estética procesual y conceptual” (1986:13).


Dentro de este género desmaterializado del arte, se encuentran la performance y las acciones, entre otras propuestas.


En el territorio discursivo del arte las ideas no son muy claras y discretas; definir lo que es una performance, una acción, incluso una instalación no es un acto sencillo. Pues, no hay categoría posible para englobar los desvíos, las resignificaciones, las contradicciones de cada una de las “manifestaciones” estudiadas y así nombradas por la institución artística. La trampa se extiende ante nosotros cuando definimos por ejemplo, que la performance son acciones entrelazadas; por esto, como género se manifiesta híbrido, porque es y no es danza, teatro, música, arte visual. Si bien se podría afirmar que no hay representación sino presentación de las acciones que la componen. A partir de una idea, la acción se pone en movimiento. Y sin embargo, podemos identificar la performance de una acción en arte.


Rosalee Goldberg (1996) artista que formó parte del movimiento que le dio status a la performance en el mundo, plantea que ésta ha sido considerada una manera de dar vida a muchas ideas formales y conceptuales; también que utiliza los gestos y el movimiento como un arma contra las convenciones del arte. Para ella, sus orígenes se sitúan en el comienzo de siglo pasado, con los futuristas, constructivistas, dadaístas y surrealistas que utilizaron este modo para poner a prueba sus ideas, para luego producir sus objetos; si bien este modo no era una categoría tan evidente como lo es hoy en la institución artística.


De esta manera, Goldberg no sólo nos coloca ante una definición sino también nos proporciona una tradición artística que nos fundamenta sus raíces auténticas y autenticadas. Pero de este modo, nos lleva por lugares inhóspitos de la reflexión, donde habitan las asociaciones formalistas, que nos distraen de la posibilidad de comprender las propuestas emergentes de posicionamientos vitales, existenciales; y por esto, políticos, éticos, deseantes, etc. Desde el posicionamiento discursivo de Goldberg tampoco se visualiza los efectos de un proceso que aparece a fin de siglo XIX en el territorio del arte y que aún hoy ordena el territorio del arte; y que lleva el nombre de estetización de la vida cotidiana (Menna, 2006). Es un discurso que opera como plataforma para dilucidar cómo el discurso del arte trascendió el propio ámbito de producción y sus fronteras disciplinares que le daban autonomía al arte, para fundirse totalmente en y con la vida cotidiana.


En este sentido entra el joven Nietzsche a nuestra reflexión, quien amplió los horizontes de la estética filosófica y disciplinar, corriendo sus límites hacia lo vital, lo existencial. Y que, cercano a su muerte, comprendió que su obra El nacimiento de la tragedia, fue un primer esbozo de un pensamiento potente, fecundo; si bien inserto aún en las trampas metafísicas del dualismo apolíneo-dionisíaco.


Este pensador fue quien inauguró una justificación posible de la existencia y del mundo con la estética. Si bien no iremos a desarrollar este tema en profundidad porque no es el objeto de nuestra reflexión, diremos que para él, el mundo es interpretación; ficción que nos permite sostener la vida de manera poderosa, es decir, desde el lugar del poderío -del agenciamiento diremos con Deleuze- y no desde el rencor. Sólo un pensamiento estético que subraye la actividad creadora (poiética) puede justificar nuestra existencia en el mundo, diferente a la moral cristiana que al resaltar el mundo post mortem desacredita el terrenal.


Esto implica una posición afirmativa frente a la vida; es decir, se la asume en su condición dolorosa y “deviniente”. Aceptar el devenir y soportar el sinsentido de la vida significa comprender la inexistencia de un sentido ulterior de ella. Porque, para él, la vida es indestructible, poderosa y placentera; y la interpretación estética al no negar la vida sino afirmarla como tal, integrando los aspectos dolorosos, la cura, la cuida. Además, tanto el arte como la vida tienen un mismo sentido medial, se trata de un juego de creación y destrucción que no cesa nunca. Desde esta perspectiva, nuestra definición de lo doloroso es resistencia, participa en lo creativo, en la existencia. Entonces, el arte por su condición vital en el sentido nietzscheano, amplifica el sentido del dolor integrándolo vitalmente, no desde el posicionamiento rencoroso, de la víctima. Esto es muy importante señalar porque desde esta perspectiva, dichas prácticas artísticas contemporáneas forman parte de una resistencia a la moral del dolor, es un hecho político y ético, nos presenta los juegos deseantes, las pugnas y tensiones en contexto.


Por eso, junto a Foucault, que en sus últimos trabajos (particularmente en el texto “Hermenéutica del Sujeto”, que contiene las clases del Collège de Francia realizadas en 1982) pudo discernir una estética de la existencia explorando los territorios discursivos de la antigüedad grecorromana. Podemos afirmar que el arte no se agota en los objetos o productos de la estética, sino que transgrede las fronteras del quehacer del artista dentro de la lógica metafísica del binomio (adentro-afuera; artista-obra; etc) y forma parte de la posible intervención de las subjetividades sobre sí mismas.


Desde los dandys del 900 a los juegos estéticos de las tribus urbanas actuales podemos ver estéticas de la existencia. Es decir, que no se trata de una especulación alejada de la vida cotidiana. Incluso, podemos vislumbrarlas hoy en sus niveles menos radicales como en los más borrosos. La vida se vuelve objeto de una estética para ser vista, pero también para componer, para producirla, para darle otros sentidos que los dominantes, para generar movimientos, formas y modificaciones a pesar de las sujeciones. En correlato a esta disposición, se abre en el habitar estético la visibilidad de una dimensión ética del habitar; es decir, a los juegos de alteridades con posibilidad de traducción y de aproximación de las fronteras. Y por esto, decimos, que también se instala como una forma de la resistencia frente a los efectos normativos del Estado moderno en nuestra actualidad, de la alianza del saber y poder, de la imposición de una verdad mayúscula, única, excluyente.


Vale aclarar que esta hermenéutica de la existencia parte de la muerte de dios y del hombre; no es neutral. Si bien como acción positiva o ejercicio de poder y voluntad, atraviesa y potencia la vida en su vacío, aparece el sinsentido e indeterminación a través de operativas composicionales, improvisadas, en la experimentación del cuerpo y la experiencia del otro. Por esto, decimos, se trata de un ejercicio de atención ética para el cuidado de sí.


Lo que nos interesa es que esto define la elección de una racionalidad estética como fundamento y finalidad de la existencia; diferente a una racionalidad instrumental, positivista y moderna. Por esto, y en un juego complejo de espejos, se interroga, sospecha y problematiza en torno al sí mismo, siendo una posibilidad conviviendo con otras sin prescripción ni normativas.


Por esto, si tomamos esta perspectiva foucaultiana, confirmamos la posibilidad de comprender a través de las prácticas artísticas contemporáneas -en particular las performances- los regímenes del dolor sobre las corporalidades; abriendo a las equivalencias y exclusiones discursivas que conduce a visualizar lo doloroso en su presentación. En relación a la performance, o donde el arte hace énfasis en el cuerpo en el sentido de la presencia, se trataría de una hermenéutica que brinda la posibilidad de narrar sobre lo que se presenta sin tener que clausurar la misma ni dar un acto de fe.


2- Una hermenéutica del dolor


En este apartado nos interesa hacer una aproximación cartográfica sobre cómo aparece el dolor en ciertas prácticas artísticas contemporáneas, particularmente en las que están relacionadas con la performance y las acciones, pensando el problema de la representación cuando se trata de hacer presente lo crudo, y el problema de la narración luego de la experiencia.


Vale aclarar, que luego de la irrupción de Duchamp en el territorio del arte, es imposible no tomar en cuenta que es el que mira el que hace la obra. Es decir, con este artista, aparece otro juego discursivo en el arte, donde el espectador es partícipe de la creación, de la producción. El espectador sale de la posición pasiva tradicional del arte para erguirse en el co-autor de la obra. Esto es muy importante, porque con relación al dolor, no sólo es el cuerpo del artista el que duele, sino que se amplifica al entorno que participa en esa producción. Se podría decir, que si bien el artista es el que acciona, no está sólo en ese despliegue energético.


Las primeras experiencias de performance y acciones se dieron a finales de los años sesenta en diferentes países de Europa y América en un momento de aguda convulsión en lo social (la revolución del 68, las revueltas relacionadas con la identidad sexual y racial, los posicionamientos civiles contra las guerras, la consolidación de la televisión como fenómeno de masas, etc). Algunos artistas y críticos de arte defendían la integración del cuerpo en el proceso creativo, emergiendo el mismo como lenguaje y materia artística. De esta manera, la “obra de arte” era suplantada por una corporalidad que trazaba inquietantes coordenadas para comprender el tiempo y el espacio ligados a estos fenómenos.


A lo largo de las últimas décadas han sido muchas las formas en que algunos artistas han reflexionado sobre esto, naciendo incluso una nueva identidad en el mundo del arte: “los artistas del cuerpo”. En esta reflexión acude la necesidad del artista en infligir dolor a sí mismo, como modo de escapar a la representación; pero no al sí mismo, a la propiedad de un yo individual. Miguel Ángel Fernández (2004) en su texto “(Re)presenting pain in body Art” dice que:


“Aunque se han producido dolor de manera semejante, independientemente de las técnicas que hayan utilizado, los artistas del cuerpo se han aproximado a la reflexión sobre el dolor desde concepciones diferentes. De hecho, casi nunca la reflexión sobre el dolor ha constituido un fin en sí mismo, sino que el dolor ha aparecido como metáfora o medio de denuncia. (…) una especie de “somatización” de otro tipo de cuestiones, por lo general políticas, raciales, identitarias, en ocasiones, religiosas, o, incluso, artísticas.” (2004)


En una búsqueda cartográfica de artistas que han sometido su cuerpo a experiencias dolorosas en sus performances encontramos, dentro de un número mayor, modos o procedimientos para lograrlo.


La manera que traemos estos procedimientos es a través de un listado. Cabe señalar el efecto del listado de casos en nuestro estudio, que conforma la ilusión de un hallazgo. Pero vale la aclaración, que no se trata de confirmar una nueva identidad para aquellos “artistas del cuerpo” a través de la atribución del dolor por los procedimientos utilizados. Este listado proviene de otros listados, que además de identificar a los “artistas del cuerpo”, los ordena según una lógica de nación. En este juego, aparecen artistas de Norteamérica, de Europa, etc.


Por ejemplo, Vito Acconci, artista nacido en Nueva York, se cuenta que en el año 1940, convirtió su cuerpo en una página en blanco posible de ser intervenida. En sus acciones se cubre la boca con las manos hasta casi ahogarse, se muerde, se golpea, se masturba. En la acción Trademarks (marcas registradas) en el año 1971, el artista desnudo muerde las partes del cuerpo que alcanza, luego aplica tinta de color negro sobre las zonas mordidas, finalizando con la impresión de esas huellas sobre una superficie de papel. Según cuentan, esas experimentaciones lo hacen transitar por diferentes tipos de sensaciones y encerrarse en sí mismo, presentándose como objeto.


Otro ejemplo, Denis Oppenheim, artista nacido en Washington en el año 1938, se presenta como un artista que trabajó en sus performances sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias relativas al dolor y la vulnerabilidad. En la acción intitulada “Posición de lectura para una quemadura de segundo grado”, realizada en el año 1970, se expuso al sol durante cinco horas, con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax.


También aparece Chris Burden, artista nacido en Boston en el año 1946, se cuenta que a principios de los setenta empieza con sus performances, relacionadas con la transmisión de energía, con los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe, con el objetivo de cuestionar y denunciar las injusticias sociales y colectivas (guerra fría, armamento nuclear, lo ecológico, etc). En su trabajo Shoot (disparar), realizado en 1971, le pide a uno de sus amigos que le dispare en el brazo a una distancias de cinco metros, creando la herida. En su acción Prelude to 220 or 110 (Preludio para 220 o 110), realizada en 1976, se cuenta que se introduce dos terminales conductoras en su tórax para que lo electrocuten, rozando con la misma el suicidio.


Los “artistas accionistas vieneses” fueron los que inauguraron un modo de plantear las performances al extremo. Günter Brus, artista nacido en Ardning (Austria) en el año 1938, centra la acción en el cuerpo, especialmente el suyo, realizando prácticas sadomasoquistas, autolesionándose y pintando con su sangre y excrementos. Incorporaba objetos- alfileres, hojas de afeitar, una, tijeras, tornillos, pinzas, etc. Abría las carnes, hurgaba en sus heridas y revolcaba su cuerpo en el suelo. Sus automutilaciones, se cuenta, algunas de ellas muy radicales, buscaban la liberación a través del sacrificio. Otro integrante, Rudolf Schwarzkogler artista nacido en Viena en el año 1940 y fallecido en la misma ciudad en el año 1969, practicaba a través de su cuerpo simulaciones de actos sexuales, agresiones físicas, procesos de autocastración y travestismo. Sus acciones se desarrollaban bajo la sugestión del dolor que recuerda los hospitales. Se cuenta que este artista se hizo una autocastración real. Se suicidó en 1969 lanzándose al vacío desde la ventana de su apartamento.


También se cuenta de Peter Weibel artista nacido en Odessa en el año 1945, quien realizó durante los años setenta acciones en que ponía a prueba su cuerpo, como en Scar poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que se introducía poema escritos en papel debajo de su piel tras realizar los necesarios cortes que posteriormente cosía. También hizo Space of language (Espacio de la lenguaje) acción en la que durante seis horas colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de fricción entre lo escultórico y un organismo vivo, sufriendo serias lesiones.


Una mujer, Gina Pane, artista nacida en Biarritz en el año 1939 y fallecida en el año 1990 en París, se cuenta que realizó acciones corporales dominadas por la herida, entendida como apertura sacrificial del cuerpo para hacerlo accesible a los demás. En 1971 crea una performance en su estudio en París titulado “Escalade non anesthésiée” en el cual sube por una escalera con bordes metálicos sobresalientes añadidos sobre cada peldaño, lacerando sus pies y manos, denunciando el terror, la agresión, la violencia, las torturas, los peligros sociales. La artista empezó sistemáticamente a herir su cuerpo, a través de espinas de rosas en Action sentimentale, (Acción sentimental, 1973), de cristales de copas rotas en Transfert (Transferencias, 1973), de hojas de afeitar en Psyché (Psique, 1974), etc.


Estos procedimientos para infligir el dolor, cortarse, quemarse, morderse, golpearse, pincharse, tragar vidrios, castrarse, etc, nos introduce en la cuestión moral del cuerpo y del dolor pero también ponen en tensión la representación en el arte[1].


Porque en las propuestas artísticas en donde el artista experimenta el dolor in vivo, in situ, en ese mismo momento la representación cae y con ella la narrativa; lo que se impone es la crudeza de la presencia, el pathos. Sin embargo ¿dónde se encuentran los límites entre representación y presencia? ¿ el artista cuando se inflige dolor lo hace en la dimensión de la vida o en la dimensión del arte?¿cómo puede ser narrado a posteriori una performance? ¿qué es lo que traemos con el lenguaje? ¿qué cosas se pueden nombrar y cuáles no? ¿qué palabras utilizamos para contarlas?


Es muy interesante el modo en que se cuenta sobre los artistas accionistas vieneses, pues allí, en esa pequeña descripción, aparecen una serie de equivalencias y contraposiciones que conforman el imaginario que circula sobre el mundo del accionismo vienés, donde aparece lo desviado, lo monstruoso, etc.


Por otra parte, desde la estética de la existencia propuesta por Michel Foucault la vida se concibe como una obra de arte; a la luz de su pensamiento, la performance hace visible la presencia en devenir. La problemática surge si la presencia que inaugura la performance se fundamenta en la Verdad del cuerpo, de la representación. Pues ¿Qué es lo verdadero de lo que se cuenta, lo que se traduce, lo que se interpreta? A su vez, cuando aparece el dolor en la “zona del arte”, en la performance, es decir, cuando el artista trata de hacer experiencia del dolor para correrse de la representación, allí se abre un territorio metafísico donde se confirma la Verdad, la médica, la que cura el cuerpo y puede decir, como se puede ver en el listado con respecto a los accionistas vieneses, que entre sus actos están el sadomasoquismo, el trasvestismo, el suicidio, etc.


Entonces, una hermenéutica existencial genera la posibilidad de narrar lo que se presenta en la performance o en la acción artística, sin clausurar la experiencia, sin conducir la narrativa hacia el territorio de lo desviado y de la víctima, y sin pretensión de una versión verdadera del acontecimiento.



4. Reflexiones a posteriori


Lo que se ha podido vislumbrar en este estudio, es cómo las prácticas artísticas contemporáneas que apuestan a la presencia y no a la representación, abren paso a un territorio del pensamiento por el que es posible reflexionar sobre el dolor en la dimensión política del cuerpo, dejando por fuera la perspectiva moral del dolor del cuerpo.


Desde la dimensión política del cuerpo, el dolor se integra al acto y forma parte de la presencia, como algo más a tener en cuenta en el despliegue existencial. Por esto, el cuerpo-víctima, o el cuerpo-desviado pierde sentido, y cobra vigor la experiencia del dolor integrado a la existencia, que por esto, genera la posibilidad de crear, producir, construir algo nuevo.


En estas prácticas artísticas, la relación del cuerpo en su presencia y el dolor, tiene la capacidad de creación, incluso, como hemos visto, de procedimientos para infligirse el dolor y co-producir el dolor con los espectadores, como manera de inaugurar algo nuevo, un mundo. En este estudio, justamente se ha podido encontrar un giro positivo a aquello que aparece como negativo y se asocia discursivamente a otras series de enunciados negativos, por el que el dolor se esconde, se oculta, porque es lo que no se quiere, incluso se quita de la existencia y cuando se incorpora es desde la enfermedad, la muerte, lo desviado, el pecado.


Por esto, este estudio apuesta a una hermenéutica de la existencia para el abordaje de las prácticas artísticas contemporáneas con relación al dolor, porque conducen a dos dimensiones activas de comprensión.


La primera dimensión activa es la posibilidad de apertura a la producción múltiple de sentidos en cuanto al dolor, incluyendo el dolor como algo vital en la existencia fuera de la lógica de sujeto- víctima o sujeto-desviado.


La segunda, es la posibilidad de construir narrativas auto-referenciales para contar sobre la experiencia de dolor, como modo de practicar un cuidado de sí mismo.


Con esto creemos que nos posibilitaría un corrimiento del propio dolor hacia la producción creativa colectiva, en nuestros recorridos existenciales.



Bibliografía.


  1. Deleuze, G. (2006). Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama.

  2. Foucault, M. (2002). La hermenéutica del sujeto. 2a. ed. México: Fondo de Cultura Económica.

  3. Goldberg, R. (1996). Performance art. Barcelona: Destino.

  4. Guasch, A. M. (2001). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial.

  5. Hernández-Navarro, M. (2004). Versión en español del texto “(Re)presenting pain in body Art”, Pain. Passion, Compassion, Sensibility, Museum of Science, London. Recuperado de http://loquenuncatedigo.blogspot.com/2007/04/en-torno-al-dolor-en-el-body-art.html

  6. Madrid, Débora. (2012). Irrupción artificial. Hacia la tecnificación del cuerpo en el arte contemporáneo. Recuperado en http://issuu.com/nexon9/docs/nexo_9__2012_

  7. Marchán Fiz, S. (1986). Del arte objetual al arte del concepto. Epilogo sobre la sensibilidad "postmoderna". Madrid: Akal.

  8. Menna, F. (2006). El proyecto moderno del arte. Bs. As.: Fundación F. J. Klemm.

  9. Nietzsche, F. (1990.) El nacimiento de la tragedia. trad. A. Sánchez Pascual. Madrid: Alianza.

  10. Ruiz, C. (2009). La asfixia en el arte de acción y/o en el arte de la performance. (Tesis de grado, Universidad de Buenos Aires). Recuperado de http://www.arteuna.com/talleres/tesis/tesis-Claudia%20Ruiz.pdf

  11. Sedeño Valdellós, A. (2010. Cuerpo, dolor y rito en la "performance". Las prácticas artísticas de Ron Athey, Recuperado de http ://revistas. ucm.es/index.php /NOMA/- article/view/NOMA1010330185A

  12. Vilchis, K ; Sánchez N. (2011) Gina Pane: memoria del cuerpo, Recuperado de http://pezconejo.wordpress.com/2011/11/14/ginapane/


[1] La representación en el arte surge en la modernidad. Cuando decimos modernidad aludimos al proceso de cambio de producción de subjetividad en la época renacentista; que puso de manifiesto una forma de acceder al conocimiento desde bases racionales que ponen a lo humano como protagónico frente a la naturaleza. Es en esa nueva mentalidad moderna que se propone al método geométrico de la perspectiva cónica central, como el procedimiento adecuado para representar la realidad a través de la imagen mimética. Un sistema de referencia, una sistemática racional metódica para llegar a la verdad.

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