NUEVA CARNE Y REMAKE: LA MUJER PANTERA



En el imaginario postmoderno del último cuarto del siglo XX, se advierte la existencia de una corriente estética para la que el cuerpo deja de estar sometido al canon clásico, que implica autonomía y separación. En determinadas creaciones de la literatura, el arte y el cine, se une a lo inorgánico por medio de prótesis tecnológicas que le ponen en comunicación con un mundo interior y exterior sin límites. Así se forma la figura del cyborg, que se relaciona con su antepasado el robot, más o menos humanizado, pero lo sobrepasa porque conserva parte del psico cuerpo, es decir, del cuerpo orgánico, y sobre todo porque posee subjetividad. El cyborg tiene importancia conceptual en el arte y el cine contemporáneos desde los años 70 a 90 y en el pensamiento posthumanista –así como en cierto feminismo (Haraway, 1991)–, que imaginan el cuerpo del futuro sustentado cada vez en mayor medida por unas tecnologías capaces de dotarle de extensiones prácticamente infinitas y de hacerle a la larga inmortal, asexuado y quizá eliminado finalmente en favor de entidades postorgánicas más perfectas.2 Pero el cuerpo postmoderno no sólo es permeable a lo inorgánico y a las tecnologías externas a sí mismo, receptor posible de canales de información e interfaz entre el hombre y la máquina, sino también carne sufriente, inestable, objeto de investigación y manipulación genética y sujeto a cambios inquietantes, entre ellos las enfermedades y la muerte.


En el cine postmoderno, especialmente el de David Cronenberg, de quien procede en última instancia el afortunado término “nueva carne”, lo reprimido que regresa para producirnos extrañeza y desasosiego no viene de las sombras ni de la animación de lo inorgánico o lo muerto, a la manera expresionista (Golem, Frankenstein, Alraune, Futura), sino del propio cuerpo viviente, de su misteriosa e insidiosa manera de traicionar, de expresarse obscenamente en las radiografías y los análisis clínicos, de sufrir mutaciones incontrolables, incluso de arrugarse y perder piezas con la edad. Uno de los primeros síntomas de cambio en la concepción de lo siniestro contemporáneo es The Texas Chainsaw Massacre (La matanza de Texas,1974) de Tobe Hooper, cuyo elemento esencial es la carne. La náusea que provocaba esta película en su momento era absolutamente física y dejaba un regusto de contaminación. Sus carniceros y matarifes trataban a las víctimas como a reses. Toda carne, vacuna o humana, era susceptible decolgar de un gancho o de ser consumida en forma de hamburguesa.


La película planteaba un discurso nihilista, no procuraba ningún consuelo, ninguna salida, aunque se cumpliera el código del salvamento de uno de los personajes en el último minuto. La metamorfosis no se presenta ya, en los años setenta y ochenta como algo indecible que se opera en el sujeto fuera de campo o en las tinieblas, antes de permitir que actúe como su doble, como en el cine clásico, sino como un cambio de naturaleza que tiene lugar en campo ante los ojos del espectador. Esto ocurre de un modo paradigmático en The Fly (La mosca, David Cronenberg, 1986).3 La mosca clásica, que intercambia con el científico la cabeza y una pata en la película de Kurt Neumann (The Fly,1958), se fusiona genéticamente con él en la obra de Cronenberg, y el monstruo resultante sufre ante nuestros ojos una transformación degenerativa cuyos detalles, aun los más repugnantes, se muestran con un énfasis que los convierte en atracciones. El miedo al cuerpo, propio de la cultura puritana de los años ochenta, se manifiesta en estas obras en la conversión de la carne en una anomalía siniestra de la materia, y la vida en una enfermedad de la carne: este es el axioma que subyace en las creaciones de Cronenberg y otros artistas fin de siècle. Sin embargo, el horror a lo que hay bajo la piel no impide que se haga su –perverso–panegírico. Un personaje de Dead Ringers (Inseparables) se pregunta:“ ¿Por qué no tenemos patrones de belleza para todo el cuerpo, por dentro y por fuera? Deberían hacer concursos de belleza para el mejor bazo, los riñones más perfectamente formados...”.


El caso de La mosca este nuevo protagonismo de la carne tiene que ver en el cine fantástico desde los años setenta con una práctica importante del cine clásico: el remake. El remake es una práctica cinematográfica ligada a la serialidad y la adaptación. Propia del cine clásico, americano o no, pero fundamental en el modo de producción del cine de Hollywood, supone rescatar un viejo éxito por parte de un estudio que cuenta con sus derechos, y rehacerlo empleando las tecnologías actuales (sonido, color, formato), nuevas estrellas y un marco moral y de censura generalmente más amplio. Una de sus variantes consiste en llenar los huecos del relato clásico y las elipsis de la auto censura. Poner ante los ojos del espectador lo que este ha imaginado. Hacer realidad la película virtual. En los años setenta se practica en abundancia este tipo de remake a causa del declive de la censura y de la permisividad respecto del desnudo con la revisión del código Hays en 1966, cuyo articulado fue sustituido por consejos generales. En películas como King-Kong de Guillermin (1976), Drácula de Badham (1979), Cat People de Schrader (1981), La isla del Dr. Moreau de Frankenheimer (1996), las metáforas se vuelven elementos diegéticos, y las alusiones sexuales y sangrientas dejan el terreno de la sugerencia y pasan a realizarse ante nuestros ojos. La sangre ya no es un signo de la muerte. Se convierte en una realidad emparentada también con la virginidad y con la menstruación. Los fantasmas del deseo se encarnan y entran en escena. La obscenidad entra en campo.




NOTAS:


1. Este texto fue presentado en el Seminario “Tecnología y posthumanidad: la artificialidad del ser”, celebrado en la Universidad Autónoma de Barcelona (diciembre de 2002). Para la definición del término Nueva Carne, véase Navarro (2002) 2. Stelarc escribe: “Considerar obsoleto el cuerpo en la forma y en la función, podría parecer el colmo de la bestialidad tecnológica, pero también podría convertirse en la mayor realización humana. Porque solo cuando el cuerpo es consciente de su propia condición, puede planificar sus propias estrategias post-evolutivas. No se trata ya de perpetuar la especie humana mediante la reproducción, sino de perfeccionar al individuo mediante la reproyección. Lo más significativo no es la relación macho-hembra, sino el interfaz hombre-máquina. El cuerpo está obsoleto. Estamos al final de la filosofía y de la fisiología humana. El pensamiento humano corresponde al pasado humano" (Stelarc, 1996: 238).

3. Sobre estos temas véase el capítulo “La metamorfosis entre la mitología y la ciencia” en Sánchez Biosca (1995). Véase también Parker (1993), Wood (1983) y Pedraza (2002).


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